نیمروز بارانی

1 نیمروز، مادربزرگ کنار پنجره، در راحتی خوابیده و انگشت‌هاش هنوز بر جلد کتاب نازکی است که روی دامنش گشوده است. بر چمنزار و درخت‌های باغ باران می‌بارد و مجسمه‌ای قدیمی را می‌شوید و عروسکی را که پای آن افتاده است. در اتاق همه‌ چیز همچون لباس مادربزرگ سفید است. پسر مرده‌ی او هم کت‌وشلوار تابستانی سفیدرنگی بر تن دارد، روی صندلی کنار مادر نشسته است و با آمیزه‌ای از عشق و حسرت به او می‌نگرد. بعد، آرام صورت مادر را لمس می‌کند و با این نوازش پیرزن بیدار می‌شود. چون چشم می‌گشاید نگاهش شگفت‌زده نیست، مهربان است، همچون نگاه مادری به کودکش که تازه به دنیا آمده باشد. زمزمه می‌کند: «بله، اسکار، آدم در یک آن هم پیر است و هم بچه. بی‌خیال آن همه سال‌های مثلاً مهم میانی…»

نمی‌دانم چرا این دقایق رمزآمیزترین لحظات زندگی من است. از سینما که بیرون می‌آیم، کوچه‌های خلوت را پشت سر می‌گذارم، می‌روم کنار رودخانه و روی صندلی می‌نشینم. پرتو کم‌رنگ غروب را بر درختان و جریان آب نگاه می‌کنم و یاد آن لحظات به لرزه‌ام می‌اندازد: آن دست‌ها، چشمانی که از عشق و غربت می‌درخشند، باران، اعتراف، آوای ویولنسل…

2 هفت سال می‌گذرد که اینگمار برگمان فیلمی نساخته است. بعید است که عهد با خویشتن را بشکند و دیگر در سینما کاری بکند. پس از تمرین (1983) آخرین فیلم اوست. اما راستی که کارنامه‌ی سینمایی‌اش با فانی و الکساندر بسته شده است. با واژگان استریندبرگ که مادربزرگ برای الکساندر می‌خواند یکی از برگ‌های زیبای هنر سده‌ی ما ورق خورد.

«فانی و الکساندر شخصی‌ترین کار من است. روایت راستین زندگی‌ام.» فیلم اشارتی است به قصه‌ی کودکی برگمان که پدرش کشیشی بود تندخو و سخت‌گیر، و او ده سال داشت که شب‌ها با فانوسی جادویی دل به تصاویر متحرک می‌سپرد، و تئاتر را هم دوست داشت، و درباره‌ی خداوند می‌اندیشید. و دل‌سپرده به مادرش بود، و آرام پاره‌ی آفرینشگر و زنانه‌ی درونی‌اش را کشف می‌کرد. اندوه عمری در این فیلم نهفته است، و مایه‌هایی آشنا: تنهایی، کودکی، خانواده، ایمان، گزینش، گناه، مرگ، عشق و… تئاتر.

3 فانی و الکساندر به سنت ملودرام در تئاتر سده‌ی پیش وابسته است. خانواده‌ای خوش‌بخت: اسکار اکدال، امیلی همسرش، الکساندر پسر دوازده‌ساله و فانی دختر ده‌ساله‌ی آن‌ها. پدر – مدیر و هنرپیشه‌ی تئاتر – به مرگی ناگهانی عزیزانش را تنها می‌گذارد، امیلی به جای شوهر کار تئاتر را ادامه می‌دهد. همان سال اسقفی از امیلی تقاضای ازدواج می‌کند، زن می‌پذیرد و با بچه‌ها به خانه‌ی اسقف می‌رود. مرد، اما، با آنان بدرفتاری و خشونت می‌کند و تا آن‌جا پیش می‌رود که رابطه‌شان را با خاندان اکدال منع می‌کند. پیرمردی یهودی و مهربان، دوست قدیم خانم اکدال مادربزرگ فانی و الکساندر، دو کودک را زیرکانه از زندان اسقف نجات می‌دهد. در پایان، خانه‌ی اسقف آتش می‌گیرد و او در آن می‌سوزد. امیلی، اما، زنده می‌ماند و با بچه‌ها پیش مادربزرگ بازمی‌گردد.

فیلم هم نشانه‌هایی از ملودرام کلاسیک دارد و هم ویژگی‌هایی از ملودرام مدرن. سویه‌ی کلاسیک را می‌توان در مناسبات شماری از شخصیت‌ها با یک‌دیگر یافت، مثلاً در رابطه‌ی عموی الکساندر با مستخدمه‌ی خانه، و رابطه‌ی عموی دیگر با همسرش. این مناسبات در پیکر رمزگان سینمایی قدیمی و تکراری آشکار می‌شوند و شاید اشارتی باشند به فیلم‌های ملودراماتیک سوئدی دهه‌ی 1920. از سوی دیگر در فانی و الکساندر مهم‌ترین قاعده‌ی ساختاری ملودرام مدرن به کار رفته است: در زندگی الکساندر لحظه‌ای می‌رسد که جهان به‌سامان، منطقی، آشنا و پذیرفتنی درهم می‌شکند و او شاهد ویرانی گریزناپذیر ارزش‌هایی می‌شود که همواره آن‌ها را درست می‌پنداشت. لحظه‌ای که بی‌عدالتی، خشونت، پایگان اجتماعی، فاصله‌ها و در یک کلام «سویه‌ی غیرانسانی مناسبات اجتماعی» بر او آشکار می‌شود. ادامه‌ی فیلم شرح تلاش نوجوان است در بازسازی جهانی تازه. نگاهی از سر حسرت به شادی از‌کف‌رفته و دلی ترسیده از نامرادی‌ها که پیش روست. به سان برجسته‌ترین ملودرام‌های مدرن فانی و الکساندر پایان خوشی ندارد. همه چیز در ابهام و تردید باقی می‌ماند مگر یک چیز: الکساندر گریزراهی از سویه‌ی تلخ واقعیت که اسقف بر او آشکار کرده است نمی‌یابد. سویه‌ای که به معصومیت کودکانه‌اش پایان می‌دهد و زندگی راستین او را آغاز می‌کند. زندگی راستین یعنی رنج.