خاتی (فریدون نجفی)
خاتی با آتش‌گرفتن جنگل آغاز می‌شود و با مرگ خرس به پایان می‌رسد؛ اما هرچه در این مسیر بین مبدأ و مقصد می‌بینم نه تنها سفر را لذت‌بخش نمی‌کند که سبب ملال می‌شود. فیلم بنا داشته دغدغه‌های محیط‌زیستی، داستانی عاشقانه و تقابل سنت و مدرنیته را به هم پیوند بزند و درامی پرجزئیات خلق کند؛ حال آن‌که این پیوند نیاز به چنان ظرافت و دقتی دارد که در فیلم به‌سختی می‌توان ردی از آن یافت. آدم‌های اثر در محیط حل نمی‌شوند؛ بازیگران گاه ته‌لهجه‌ای دارند و گاه با گویش رایج حرف می‌زنند. استفاده از خیل بازیگران شناخته‌شده نیز شخصیت‌ها را از فضا دور می‌کند. نجفی برای خلق خاتی (سارا بهرامی) که قرار است قهرمان فیلم باشد، از کلیشه زن قدرتمند فراتر نمی‌رود و به‌طبع خاتی نیز هیچ‌گاه به کاراکتری سمپاتیک بدل نمی‌شود. در طرف مقابل، قباد (سعید آقاخانی) نه آن‌قدر عاشق‌پیشه است که دوئلش با خاتی هیجان‌انگیز باشد و نه آن‌قدر کاریزماتیک جلوه می‌کند که نگران سرانجام خرس بخت‌برگشته باشیم. خاتی دغدغه‌های شریفی دارد، اما از همان ابتدا بنا را روی ستون‌های مستحکمی استوار نمی‌کند که نتیجه عمارتی باشکوه باشد.
خاتی
صیاد (جواد افشار)
تصنعی بودن صیاد از همان نریشن‌های ابتدایی کلید می‌خورد و سپس رفته‌رفته این ویروس به همه جزئیات فیلم سرایت می‌کند؛ حتی موسیقی نیز به کاوری از آثار حبیب خزائی‌فر در ایستاده در غبار می‌ماند. جواد افشاری فیلمی ساخته درباره قهرمانی به نام صیاد شیرازی؛ حال آن‌که قهرمان فیلمش به جز چند دیالوگ شجاعانه هیچ جلوه متمایزی ندارد. قهرمان‌ها از دل بحران‌ها و التهاب‌ها زاده می‌شوند، اما اثر چنان از پرداخت سکانس‌های جنگ و درگیری ناتوان است که نتیجه به تیزری بی‌روح شباهت دارد. صیاد مثال درخشانی‌ست برای آن که انتخاب بازیگران و گریم چقدر برای یک اثر حیاتی‌ست؛ از علی سرابی که بگذریم هیچ‌کدام از شخصیت‌های اصلی حتی شبحی از خود واقعی‌شان نیستند؛ بی‌شک اگر محسن رضایی و علی رجایی نام‌شان در فیلم ذکر نمی‌شد، تشخیص این کاراکترها کاری بس دشوار بود. علی سرابی را می‌توان تنها نکته مثبت فیلم نامید. او شاید دسترسی به فیلم‌نامه خوبی نداشته که شخصیت اول اثر را برایش تشریح کند؛ اما هرچه را در توان داشته به کار گرفته تا حداقل صیاد در فیلم خودش سقوط نکند.
فریاد (محمدرضا اردلان)
فریاد فیلم ژانر نیست؛ اما تلفیق دلچسبی‌ست از تریلر و فیلم ترسناک. برگ برنده اولین فیلم بلند اردلان، فیلم‌نامه است؛ فیلم‌نامه‌ای که با ظرافت و هوشمندی از دل یک موقعیت ساده – ورود کارگر نوجوانی به مرغداری – التهابی سراسری می‌آفریند؛ شاید گاه در این مسیر همچون سکانس درددل کردن یعقوب با پسر یا سکانس گفت‌وگوی ارباب و صالح درباره قتل، دچار لغزش‌هایی شود اما به طور کلی می‌توان انسجام آن را ستود. تیم بازیگری بی‌نظیرند؛ جنگ قدرت بین سه کاراکتر یعقوب (علیرضا مهران)، صالح (مهرداد ضیایی) و ارباب (بهزاد دورانی) به لطف نقش‌آفرینی‌های قدرتمند هر سه نفر به نبردی تمام‌عیار بدل می‌شود. دست آخر، نتیجه جسارت محمدرضا اردلان در عبور از درام‌های نخ‌نما و کمدی‌های مبتذل، ساخت یک تریلر/ هارر خشن و پیچیده است که می‌توان از آن به عنوان یکی از به‌یادماندنی‌ترین فیلم‌های جشنواره چهل‌وسوم یاد کرد.
اسفند (دانش اقباشاوی)
پس از موفقیت فیلم‌هایی مانند چ (ابراهیم حاتمی‌کیا) و ایستاده در غبار (محمدحسین مهدویان)، ساخت فیلم‌هایی با محوریت شخصیت شهدا و رزمندگان رونق گرفت؛ اغلب این آثار اما در تلاش برای خلق قهرمانی با هیبت فریبرز عرب‌نیا و هادی حجازی‌فر به دام افراط و اغراق می‌افتند. اسفند گاه در دیالوگ‌ها و گاه در قاب‌بندی‌ها کلیشه‌ای عمل می‌کند، اما به طور کلی از مهلکه شعار می‌گریزد. ابتدا استفاده از رضا مسعودی به عنوان بازیگری کمتر شناخته‌شده در نقش شهید علی هاشمی، سبب شده تا شخصیت اول فیلم باورپذیر جلوه کند. سپس فیلم‌نامه اثر که ضرباهنگی ندارد و به جای پمپاژ دائمی هیجان، به پیچیدگی‌های عملیات خیبر می‌پردازد، روایتی حقیقی از جنگ ارائه می‌کند. و دست آخر، برخی ایده‌های بصری قابل قبول در فیلم‌برداری، اسفند را به اثری متمایز از سایر ساخته‌های ارگانی/ نهادی این سالیان بدل می‌کند. سرانجام اما دانش اقباشاوی، مقهور هور شده و چنان بر شکار تصاویر چشم‌نواز از این تالاب متمرکز می‌شود که فراموش می‌کند نه کاراکترهای فرعی‌اش، شخصیت‌پردازی دقیقی دارند و نه داستان فیلمش در نقطه درستی به پایان می‌رسد.
اسفند
بچه مردم (محمود کریمی)
بچه مردم می‌توانست یکی از پیشروترین کمدی‌های سالیان اخیر سینمای ایران باشد؛ فیلمی خوش‌ریتم، سرزنده و شاداب با شخصیت‌هایی به‌غایت آشنا و ملموس. این ساخته محمود کریمی دهه‌های ملتهب پنجاه و شصت را از دریچه زندگی چهار پسر پرورشگاهی به تصویر می‌کشد و رفته‌رفته، ابوالفضل که در جست‌وجوی مادرش به این‌در و آن‌در می‌زند، به شخصیت اصلی بدل می‌شود. یکی از جلوه‌های ذوق کارگردان را می‌توان در سکانس مواجهه پسرک با زهرا داودنژاد یافت؛ گویی برای لحظاتی این غم پشت لبخندها، چیره می‌شود و ابوالفضل را با حقیقت عریان زندگانی‌اش تنها می‌گذارد. بچه مردم از این دست سکانس‌ها که کارگردانی، فیلم‌برداری و موسیقی با تبحر تمام جلوه‌نمایی می‌کنند، کم ندارد. شخصیت‌های فرعی نیز به برگ برنده بدل می‌شوند؛ گوهر خیراندیش، رضا کیانیان، سیامک صفری، کامبیز امینی و حسن معجونی همگی از مآموریت سروشکل دادن به شخصیت‌هایی قابل‌باور و دلنشین سربلند بیرون می‌آیند. فیلم اما در فصل پایانی، هر آن‌چه رشته بود پنبه می‌کند. ورود ابوالفضل به جنگ و لو رفتن ایده شهادت پسر پیش از ملاقات با مادر، لطمه‌ای جبران‌ناپذیر به اثر وارد می‌کند. سخت بتوان باور کرد که آن سکانس پایانی عروج با موتور محصول همان کارگردانی‌ست که یک ساعت قبل سکانس روبه‌رو شدن با مادر را ساخته بود.
بچه مردم
صددام (پدرام پورامیری)
سال ۱۴۰۳ را می‌توان سال کمدی‌های دهه شصتی نازل نامید که به دست برخی از مستعدترین هنرمندان خلق شدهاند. صددام تکرار همان ایده‌های کمدی آشناست که بارها و بارها و بارها در قامت‌های گوناگون دیده‌ایم؛ همان شوخی‌های جنسی، همان شخصیت‌های ابله، همان فیلم‌نامه‌های شلخته و همان لوکیشن‌های ارزان و دم‌دست. پورامیری با ممزوج کردن خشونت و کمدی، قصد داشته تا به‌نوعی از آثار هم‌رده‌اش فاصله بگیرد، حال آن‌که در عمل او به دستاورد ساخت برخی از عجیب‌ترین سکانس‌های سینمای ایران رسیده است. فرو کردن چنگال در سر یک دختربچه، هرچه هست، خنده‌دار و کمیک نیست. روی کاغذ صددام با حضور عطاران، ایزدیار، صمدی و جمشیدی‌فر یکی از بهترین تیم‌های بازیگری جشنواره را دارد، اما به لطف فیلم‌نامه لاغر و شخصیت‌پردازی‌های تک‌خطی هیچ نقش‌آفرینی قابل توجهی به چشم نمی‌خورد.
صددام
بازی خونی (حسین میرزامحمدی)
هرچه تلاش کنیم نمی‌توانیم چشم بر شباهت‌های بی‌شمار فیلم میرزامحمدی با ماجرای نیمروز مهدویان ببندیم. بازی خونی با هوشمندی، سراغ وقایع کمتر پرداخته‌شده سال ۱۳۶۰ آمل می‌رود. فیلم می‌توانست با تکیه بر حوادث واقعی و تزریق لحنی جدید، به یک تریلر قابل قبول بدل شود، اما تقلید کورکورانه از ماجرای نیمروز سبب شده تا همه پتانسیل‌های اثر به محاق روند. بازی خونی مثال دقیقی است برای خلق شخصیت‌هایی اغراق‌آمیز، شعارزده و صدالبته گم‌گشته. قهرمان فیلم، احمد (ارسطو خوش‌رزم)، هیچ‌گاه شمایلی انسانی پیدا نمی‌کند و زیر تلی از کلیشه، دیالوگ‌های گل‌درشت و فریادهای مکرر دفن می‌شود. خلیل نیز که قرار است کمال بازی خونی باشد، فاقد آن شخصیت‌پردازی محکمی است که بتواند از این تیپ به یک مرد جنگی یاغی برسد. در این میان تنها نقطه قوت فیلم، خلق معمای پیدا کردن نفوذی است، اما فیلم آن‌قدر از همین یک ایده ارتزاق می‌کند که دست آخر به طنابی پوسیده برای نگه داشتن مخاطب بدل می‌شود.
بازی خونی
بازی را بکش (محمدابراهیم عزیزی)
بازی را بکش از یک خطای به‌ظاهر ساده فوتبالی آغاز می‌شود و به گناهی جمعی می‌رسد؛ برای رویارویی با این گناهکاران و بر هم زدن این نظم پوشالی، قیصری لازم است: موسی (محسن کیایی). محسن کیایی شاید فوتبالیست خوبی نباشد، اما قیصر قابل قبولی‌ست برای بازی را بکش. موسی وجب به وجب شهر را زیر و رو می‌کند تا راز درگذشت (قتل) برادر را کشف کند و دیری نمی‌پاید که درمی‌یابد سوار قطار سریع‌السیر شرق است؛ در این شهر همه گناهکارند. چندان دور از تصور نیست که عزیزی چهار یا پنج ایده کلیدی در ذهن داشته و آن را به فیلمی بلند بسط داده باشد. در نتیجه، فیلم تشکیل شده از چند لحظه اساسی و چندین سکانس بی‌هدف که به اپیزودهای فیلر سریال‌ها می‌مانند. پایان‌بندی اما نقطه اوج سرگشتگی اثر است؛ گویی سازنده بین پیروزی قیصر و پیروزی شهر مردد می‌شود و نیک می‌داند که عصر قیصرها گذشته و موسی‌ست که تافته جدا بافته حساب می‌شود؛ چنین است که بدون هیچ مقدمه دست به قتل قهرمان فیلم می‌زند.
بازی را بکش
دست‌تنها (امیرحسین ثقفی)
فیلم زیر پوست شهر در جریان دارد؛ جایی که خبری از برج‌ها و ساختمان‌های شیک نیست و تا چشم کار می‌کند زاغه‌ست و بیغوله و زباله. در میان این ناکجاآباد با سه کاراکتر اصلی همراهیم که هر کدام به نوعی از شهر شکست خورده‌اند؛ التفات (شکیب شجره) بوکسوری که اکنون به دام اعتیاد و قمار افتاده و گاه روبه‌روی آینه ژست جوکر می‌گیرد، حافظ (مجید مظفری) شاعری که با از دست دادن دخترش، کبوتر، به زباله‌ها پناه آورده و مسئولیت تقریر دیالوگ‌های تکان‌دهنده را بر عهده دارد و دختری خواننده و همیشه گریان که به امید مهاجرت به سوئد راهی تهران شده اما نامزدش او را قال گذاشته. دست‌تنها تلاش می‌کند با ژستی متفاوت به نقد اجتماعی بپردازد، حال آن‌که همه‌چیز در حد همان ژست باقی می‌ماند. فیلم سرشار است از دیالوگ‌های دانه‌درشت تکراری، اکت‌های اغراق آمیز و داد و هوارهای مکرر. پرداخت رابطه میان سه شخصیت محوری که قرار است پیش‌برنده داستان باشند، مبهم و الکن جلوه می‌کند و همه‌چیز در تغییرات آنی خلاصه می‌شود. هدف، خلق یک اثر پست‌مدرن بوده که گاه ضدروایت عمل کند، اما در عمل دست‌تنها به گرته‌برداری خام‌دستانه‌ای از چند اثر شاخص بدل شده است. باری! خلق را تقلیدشان بر باد داد/ ای دو صد لعنت بر این تقلید باد.
دست‌تنها
شوهر ستاره (ابراهیم ایرج‌زاد)
ایرج‌زاد پس از عنکبوت بار دیگر سراغ سوژه‌ای با محوریت زنان رفته؛ این بار اما خبری از سعید حنایی و سایر قاتلان سریالی نیست و در عوض با سوژه‌هایی آشنا و مألوف از جنس بیکاری، ازدواج (صیغه)، اسیدپاشی و مردسالاری روبه‌روییم. شوهر ستاره همه این معضلات را بدون اندکی واکاوی در همان پانزده دقیقه ابتدایی بیان می‌کند و سپس هر از چندی به یکی از داستان‌های فرعی بازمی‌گردد. فیلم دقیقاً به یکی از آن مناظره‌هایی که ستاره (فریبا نادری) تماشا می‌کند، شباهت دارد؛ گویی که بناست در همین نود دقیقه همه مشکلات زنان را یک‌جا مطرح کند و اگر فرصتی دست داد برای برخی نیز نسخه‌ای بپیچد. شوهر ستاره را می‌توان در دسته آثار فمینیستی افراطی قرار داد که از نگاهش زنان مدرن قربانی‌اند و همه مردان مسبب این دیکتاتوری. دست بر قضا یک شاهزاده سوار بر پژو ۴۰۵ پیدا می‌شود که از گناهان گذشته توبه کرده و حالا قرار است شوهر خوبی برای ستاره باشد. موسی (حامد بهداد) بر خلاف سایر مردان فیلم درون‌گرا و آرام است و غالب دیالوگ‌هایش به بله و خیر خلاصه می‌شود. شگفت آن که او نیز پس از رابطه با ستاره بی‌هیچ دلیل و منطقی ناپدید می‌شود. سرانجام اما فیلم از تأکید بر ایده دیوصفت بودن تمامی مردان عقب می‌کشد و موسی را پس از سه سال به تهران بازمی‌گرداند تا به خوبی و خوشی در کنار ستاره و فرزندشان زندگی کند.
خدای جنگ (حسین دارابی)
خدای جنگ سعی در ایرانیزه کردن اکشن‌های هالیوودی دارد؛ این امتزاج بین دو سینمای بسیار متفاوت منجر به خلق چند سکانس اکشن قابل قبول و چندین حفره اساسی در فیلم‌نامه شده است. جلوه‌های ویژه و طراحی اکشن‌های خدای جنگ اصلی‌ترین برگ برنده سومین فیلم دارابی به شمار می‌روند؛ بی‌شک مقایسه این فیلم با اکشن‌های پرخرج هالیوودی کاری‌ست بس عبث اما در مقام مقایسه با سایر آثار ارگانی نهادی جشنواره چهل‌وسوم حداقل می‌توان اثری از وسواس و جزئی‌نگری را در آن یافت. فیلم‌نامه اما بی‌شباهت نیست به همان موشکی که در فیلم روی هوا چرخی زد و سپس سقوط کرد؛ خدای جنگ از پرداخت قهرمانش، ابراهیم (ساعد سهیلی)، عاجز است. آرمان‌گرایی افراطی ابراهیم تا آن‌جا پیش می‌رود که دست از ملاقات تنها یادگار همسرش می‌شوید و به‌طبع سکانس وداع او با دخترش باید بار تراژیک عمیقی را به دوش بکشد؛ حال آن‌که این گره داستانی چنان ناپخته در دل فیلم‌نامه گنجانده شده که به شعاری دروغین می‌ماند. و ای‌کاش مشکلات فیلم‌نامه دارابی به همین‌جا خلاصه می‌شد؛ شخصیت‌های فرعی تک‌بعدی، دیالوگ‌های کلیشه‌ای و چرخش‌های داستانی بی‌منطق نیز خدای جنگ را به رب‌النوع مشکلات فیلم‌نامه‌ای بدل می‌کنند. اصلاح رنگ فیلم، به‌خصوص در سکانس‌های تاریک نیز، یکی از نکات بحث‌برانگیز آن به شمار می‌رود.
خدای جنگ
ترک عمیق (آرمان زرین‌کوب)
از تولد ایده تا خلق سینما، فاصله بسیار است؛ ترک عمیق شاید ایده بکر و جذابی داشته باشد اما در پرداختش به‌غایت خام‌دستانه عمل می‌کند. نیمه ابتدایی فیلم به پرداخت شخصیت محمود (رضا بابک) و موشکافی از بیماری روانی‌جنسی او می‌گذرد. در این نیمه تکه‌تکه‌های پازل به‌زیبایی کنار هم قرار می‌گیرند؛ زرین‌کوب این دید زدن‌های مدام پیرمرد را از دل فیلم‌های هیچکاک به ترک عمیق آورده است؛ موتیف صدای درها و قفل‌شدن‌شان نیز فضایی مشوش ایجاد می‌کند. اما درست از لحظه‌ای که از راز تجاوز محمود به دخترش مطلع می‌شویم، فیلم ترک برمی‌دارد و این ترک رفته‌رفته عمیق می‌شود. ای‌کاش آن پلیس/ مددکار اجتماعی/ زوج‌درمانگر پا به فیلم نمی‌گذاشت و همه چیز به دوئل زن و شوهر خلاصه می‌شد. ورود ناگهانی پلیس، برخوردش با این زوج مسن و درگیری‌اش با محمود همه آن‌چه را فیلم بنا کرده بود به مخروبه‌ای بدل می‌کند. ترک عمیق دو ابرقهرمان دارد: رضا بابک و پیمان یزدانیان. رضا بابک در جان بخشیدن به هیولایی چندوجهی بی‌نهایت درخشان عمل می‌کند. صد حیف که این گزاره درباره گلچهره سجادیه صادق نیست. ترک عمیق فضای ملتهبش را بیش از فیلم‌نامه و کارگردانی به یزدانیان و موسیقی اعجازآمیزش مدیون است. ترک عمیق می‌توانست یک فیلم کوتاه تکان‌دهنده باشد، اما شوق بسط ایده‌اش به اثری بلند این فرصت را ربوده است.
شاه‌نقش (شاهد احمدلو)
جشنواره‌ها به واسطه برخی آثار معتبر می‌شوند و به واسطه برخی دیگر زیر سؤال می‌روند؛ شاه‌نقش از آن دسته فیلم‌هایی‌ست که حضورش در ویترین سینمای ایران، گواه بر سقوط دهشتناک این سینما دارد. شاه‌نقش کلاژی‌ست پَست از فیلمفارسی‌های تأثیرگذار سالیان گذشته؛ از شمایل وثوقی‌گون بهرنگ علوی گرفته تا دیالوگ‌ها و حضور برخی بازیگران از یاد رفته قرار است شاه‌نقش را به ادای احترامی به فیلمفارسی‌ها بدل کنند، اما در عوض آن میراث گرانبها را به مسلخ می‌برد. شگفت آن‌که احمدلو حتی از خلق یک لحظه بدیع در فیلمش عاجز است؛ زوم‌های شلاقی، دیالوگ‌های معروف وثوقی و ملک‌مطیعی، نحوه ایستادن بازیگران در چارچوب در، سقوط و سپس عروج ناگهانی قهرمان و زدوخوردهای مشهور فیلمفارسی هیچ‌کدام ارزش افزوده‌ای برای فیلم به شمار نمی‌روند و شاید احمدلو تعجب کند، اما این ایده‌ها بارها و بارها در کمدی‌ها و پارودی‌ها گوناگون به کار گرفته شدهاند. شایسته بود هیأت انتخاب این فیلم را در پستویی پنهان می‌کرد تا برای ده یازده روز هم شده فراموش کنیم که به چه زوالی دچار شدیم.
