موسی کلیم‌الله (ابراهیم حاتمی‌کیا)
فیلم در قالب اثری تجاری با ظاهری سرگرم‌کننده، به روایت تولد حضرت موسی می‌پردازد؛ ابتدای فیلم مشخص نیست که این فضاسازی را باید در چارچوب یک افسانه پذیرفت و یا باید آن را به‌عنوان واقعه‌ای تاریخی در نظر گرفت. فیلم، به نظر می‌رسد که راه اول را برای تحمیل دومی برگزیده، که در نهایت تولد موسی و زنده ماندن او به عنوان معجزه نمایش داده می‌شود. این فیلم در طول دو ساعت‌وربع، بارها و بارها شگفت‌زده کردن را به ابزاری برای آزمودن بیننده و ارتقای سطح بردباری‌اش تبدیل می‌کند، تا جایی‌که دیگر تأثیر خود را از دست می‌دهد. در این‌جا معجزه نه در تضاد با بستر عادی و روزمره، بلکه در فضایی اغراق‌شده به عنوان غافلگیری تکرارشونده، بدل به امری پیش‌پاافتاده می‌شود.
هر‌قدر در این فیلم مادر موسی در موقعیت‌های ساده و قابل‌پیش‌بینی قرار می‌گیرد، قابله قصر فرعون در نیمه ابتدایی فیلم شخصیت‌پردازی می‌شود. زنی که در موقعیت‌های حساس، دچار تردید شده و می‌توانست مخاطب را در مسیر کشف و همراهی با خود قرار دهد و از زاویه نگاه این زن، دنیای فیلم به بیننده عرضه شود؛ اما مسیر داستان به سمتی می‌رود که با فضاهای اغراق‌شده روشنایی و تاریکی مفرط، نشانه‌ها را باید به جای شخصیت‌ها (حتی پیش از شروع فیلم) معیار قرار داد.
فیلم با تکیه بر تصاویر نشانه‌های بارداری زنان، بارش باران، جلوه‌گری نور و تکثر دیگر نشانه‌ها در کنار برخی دیالوگ‌های سطحی، در نهایت فضایی غیرقابل درک را تداعی می‌کند. در نبود شخصیت پیش‌برنده داستان، عمیق‌ترین باور‌ها و اعتقادات صرفاً از دور قابل مشاهده است و این تحمیلِ نگاهی ابژکتیو به مقوله ایمان (موسی) از سوی کارگردان است؛ به تعبیری کارگردان با جلوه‌های ویژه و هیاهو، نوعی همسان‌سازی میان بیننده و «بردگان گوشن» ایجاد می‌کند.
فریاد (محمدرضا اردلان)
حضور کودکان در سینمای ایران، به‌ویژه در آثار مهم دهه ۱۳۶۰، بسیار پررنگ است. یکی از دلایل مهم برای استفاده از کودک، نمایش صادقانه عواطف یک انسان، در بستری کاملاً واقعی بدون ترس از محدودیت‌های نمایش احساسات است؛ همچنین تصویر این عواطف اغلب در دل یک فضای خشک و بدوی شکل می‌گیرد و کنتراست شکل‌گرفته در فضای این فیلم‌ها تعادل ایجاد می‌کند. در فریاد ردپایی از این نسبت میان کودک و محیط وجود دارد؛ اما با فیلم‌نامه‌‌ای پر از جزییات دقیق و فضاسازی منحصربه‌فرد، تصویری متفاوت از جایگاه کودک ارائه می‌شود. در این روایت مسأله اجتماعی مهاجران غیرقانونی نیز به عنوان یک بستر حضور دارد. داستان، با ورود یک پسربچه (فریاد) به عنوان کارگر در مرغداری دورافتاده از شهر آغاز می‌شود. این مرغداری محیطی سرد و خشن را نمایش می‌دهد که در آن نشانه‌های انسانی کمرنگ است. حضور این کودک و تأثیرگذاری‌اش بر دیگر شخصیت‌ها می‌تواند همان کارکرد آشنای «تلطیف‌کننده فضا» را تداعی کند؛ در صورتی‌که التهاب از همان ابتدا در فیلم جاری است. شخصیت‌پردازی‌های منحصربه‌فرد، به‌خصوص درباره کاراکتر «ارباب» (صاحب مرغداری که گذشته‌ای عجیب دارد)، در کنار باند صوتی و موسیقی متن فیلم، همگی در خدمت ایجاد فضایی دلهره‌آور هستند و فیلم را در مسیری متمایز پیش می‌برند. در نهایت، این عوامل موجب می‌شوند «فریاد» پیوندی عمیق با محیط خود برقرار کند و درنتیجه تصویری ناآشنا از شمایل یک کودک رقم می‌خورد.
فصل ابتدایی بیشتر بر معرفی شخصیت‌های فرعی و فضای مرغداری متمرکز می‌شود که زمان آن می‌توانست کوتاه‌تر باشد؛ اما از نیمه‌های فیلم، نقش «فریاد» پررنگ می‌شود. به‌طور مشخص، عنصر صدا را می‌توان فراتر از تمام عوامل دیگر تأثیرگذار بر این سیر تحول دانست. اصواتِ عجیبِ «پسر ارباب» از ابتدای فیلم علاوه بر این‌که گذشته خود «ارباب» را پیش می‌کشد، اثری بسیار پررنگ بر شخصیت «فریاد» دارد و زمینه‌ساز پیوند پسر ارباب و او می‌شود؛ همچنین در نماهای ابتدایی، صدای زوزه حیوانات خارج از قاب تصویر، مقدمه‌ای است برای شنیدن حقایق فیلم از سوی «فریاد» در نقطه‌ای پنهان. علاوه بر عنصر صدا، انعکاس اقدامات شخصیت‌های فرعی بر او در طول فیلم، این تحول را از منظر بصری و داستانی نشان می‌دهد و در نهایت پایان این فیلم را غریب و غیرقابل پیش‌بینی می‌کند.
دست‌تنها (امیرحسین ثقفی)
فیلم با فضا و روابط دوگانه‌ای که ایجاد کرده، مسیری را برای استحاله شخصیت اصلی خود روایت می‌کند که تفاوت نمای ابتدایی و انتهایی فیلم بیانگر این استحاله است. کارگردان فیلم تلاش می‌کند تعادلی را در این مسیر دوگانه حفظ کند؛ شخصیت خشن مرد (شکیب شجره) در مقابل روحیه آرام دیگری و نقطه اشتراک آن‌ها (گم‌گشتگی) آغاز این مسیر است. با ورود زن به داستان فیلم، حافظ به بهانه دختر ازدست‌‌رفته خود او را کمک می‌کند که زمینه‌ساز پیوندی کوتاه و ظریف میان شکیب و زن شود. خروج او از طریق قطار ظاهراً نقطه تحولی برای شخصیت اصلی و بازگشتش به نقطه ابتدایی فیلم می‌شود. برخی دیالوگ‌های مؤکد (و در برخی اوقات تصنعی فیلم) که بیانی از فضای فیلم است، به پیش‌برد داستان کمک نمی‌کند و نمایش مؤکد این عناصر (مثل تصویر پرتکرار کبوتران در جای‌جای فیلم)، ضرب‌آهنگ فیلم را تحت‌تأثیر خود قرار داده است.
شاه‌نقش (شاهد احمدلو)
داستان شاه‌نقش رقابت میان دو نفر را بر سر رسیدن به جایگاه رییس انجمن هنروران سینما به تصویر می‌کشد. نقطه مثبت فیلم سرعت بالای رخداد‌هاست که فیلم را در زمره فیلم‌هایی قرار می‌دهد که می‌توان آن را تا انتها مشاهده کرد. اما ارجاعات فیلم به قدری زیاد و بی‌ربط است که فضای فیلم را بی‌هویت می‌کند؛ فیلم‌نامه و بازی‌ها به قدری سهل‌انگارانه‌اند که فیلم را تا سرحد تبدیل کردن به یک «هجویه» پیش می‌برند؛ و برعکس آن تأکید و مکث بر سر دیالوگ‌ها و موقعیت‌هایی که شاید برای لحظاتی خنده‌دار باشد (مثل دیالوگ‌های میان بهرنگ علوی و پیش‌کسوت نابینا در بیمارستان) به‌قدری زیاد است که حوصله‌سربر می‌شود. در نتیجه همان داستان و تصویر شخصیت‌های آشنا در سینمای کمدی روز در این‌جا هم دیده می‌شود. بازی‌های تصعنی و اغراق‌شده در اغلب فصل‌ها کاملاً دافعه‌برانگیز است. کارکرد اغلب ارجاعات صرفاً به گونه‌ای است که پایان فیلم را قابل پیش‌بینی می‌کند.
اشک هور (مهدی جعفری)
فیلم با نماهای نزدیک، صدای راوی و نوعی خیرگی به گذشته که انگار قطعه‌ای گم‌شده از تاریخ جنگ ایران و عراق است، آغاز می‌شود و تلاش می‌کند مخاطب را در فضای خود غوطه‌ور کند و ایده گم‌گشتگی را پیش ببرد. اما با تغییر صحنه به فضای جنگی (گذشته) نشان می‌دهد که اتمسفر‌های متنوعی در فیلم جاری است. در فضای جنگی و در دل بحران، دیالوگ‌های ادبی شخصیت علی هاشمی به‌جای تقویت این فضا و قوام شخصیت، آن را غیرواقعی می‌کند. در ادامه، با تداوم نمایش گذشته او و زندگی شخصی‌اش نشان می‌دهد که همه‌چیز در این عرصه برای بیننده نمایان است؛ در این داستان، گم شدن علی هاشمی به سرگشتگی مادر و راوی فیلم یعنی شخصیت اصلی (حاج علی) منتهی می‌شود. اما دوربینی که بلافاصله پس از روایت حاج علی، در تمام صحنه‌ها و مکان‌ها حضور دارد، چه حسی از ایده گم‌گشتگی می‌تواند ایجاد کند؟ عدم رعایت فاصله و حریم دوربین، برای درک این رخداد، باعث می‌شود که فیلم، به جای ایجاد قسمتی از فضایی خالی یا مبهم (که چندبار با نگاه مادر و حاج علی به آن اشاره کرده) مخاطب را در دل همه موقعیت‌ها قرار بدهد، تا مبادا چیزی نادیده بماند. سکانس گم شدن علی، که به‌طرز غریبی با شلیک موشک هلیکوپتر به نیزار رخ می‌دهد، ضربه‌ای مهلک به فیلمی است که در آن، خیرگی شخصیت‌ها باید به نقطه‌ای می‌رسید که اثری از یک انسان را در خود حفظ می‌کرد، نه با نمایش مکرر او در موقعیت‌های جنگی و شخصی و خانوادگی. این نمایش به‌غایت چندپاره است و به ایده خود وفادار نمی‌ماند. هیچ نسبتی میان نگاه مادر (و یا حاج علی) که به مکانی خیره شده‌اند – جایی که زمانی کسی در آن حضور داشته – برقرار نمی‌شود. در نتیجه شعار پایانی فیلم، «فرزند به عنوان تکه گم‌شده مادر» در حد شعار باقی می‌ماند.
