پایان بی‌کلام داستان اصغر فرهادی از یک زن و شوهر ایرانی که در نمایش «مرگ فروشنده» نقش آفرینی می‌کنند، پرتره‌ای شیوا از یک رابطه در حالت نوسان است.
اندکی پس از نمایش «مرگ فروشنده» در برادوی در سال 1949، نویسنده آن، آرتور میلر، از مقاله‌ای در نیویورک تایمز برای دفاع از نگرانی خود با آدم معمولی استفاده کرد. میلر استدلال کرد: «آدم معمولی، به همان اندازه که پادشاهان برای تراژدی در عالی‌ترین معنای آن، موضوع مناسبی هستند.» مردم عادی سوژه‌های مکرر تراژدی در سراسر تئاتر، فیلم و تلویزیون هستند. اصغر فرهادی با ساختن فیلم فروشنده در سال ۲۰۱۶ در قالب یک محصول ایرانی معاصر از نمایش‌نامه میلر، به ارتباط موقعیت برابری‌طلبانه میلر با فرهنگ ایران، به‌ویژه سینمای این کشور که در دوران پس از انقلاب با تأکید بر انسانیت به جایگاه قابل احترامی دست یافته، اذعان می‌کند؛ مردم عادی و اهمیت داستآن‌های به‌ظاهر کوچک.
اما فروشنده ظاهر گول‌زننده ایرانی ساده در یک داستان کلاسیک آمریکایی نیست. داستان فرهادی به میلر به شیوه‌های غیرمستقیم و حتی شیطنت‌آمیزی ارجاع می‌دهد و پرسش‌هایی را درباره فراگیر بودن قانون ادبی غرب مطرح می‌کند: علاقه ما به فضولی در رنج دیگران، اثرات بی‌ثبات‌کننده نقش‌های جنسی تحمیلی حتی بر صمیمی‌ترین روابط، و وقتی هنر را رئالیستی می‌نامیم به چه معناست. این پیچیدگی‌های احساسی و رسمی به طرز چشمگیری در سکانس پایانی بدون کلام فیلم تجسم می‌یابند.
زوج بازیگر عماد (شهاب حسینی) و رعنا (ترانه علیدوستی) در این فیلم همبازی هستند. در طول اجرای برنامه، رعنا در آپارتمان‌شان مورد تجاوز قرار می‌گیرد. ظاهراً توسط مشتری فاحشه‌ای که قبلاً در آن‌جا زندگی می‌کرده. عماد، برخلاف میل همسرش، تصمیم می‌گیرد انتقام بگیرد. فرهادی فیلم را نه با وضوح جنایت، بلکه با نماهای متناوب عماد و رعنا که گریم پیری برای اجرای دیگری از نمایش دارند، می‌بندد.
کارکرد واضح این سکانس این است که مخاطب را از سردرگم بودن رهانده است. خواه این جنایت به نحو رضایت‌بخشی حل و فصل شده باشد یا خیر، از نگاه‌های پریشان آن‌ها مشخص است که این زوج بی‌ثبات هستند، هم با آشکار شدن ناگهانی آسیب‌پذیری رعنا به‌عنوان یک زن و هم با هوشیاری خودخواهانه عماد. این که آن‌ها به خود خیره شده‌اند و نه به یکدیگر، نشان‌دهنده وضعیت ازهم‌گسیخته آن‌هاست. گریم پیری – آینده در آینده – نشان می‌دهد که غم آن‌ها پایدار خواهد بود، در حالی‌که استفاده از چین و چروک تأثیر ماندگار تروما را به معنای واقعی کلمه نشان می‌دهد.
اما گریم دگرگون‌کننده همچنین از تغییرپذیری هویت سخن می‌گوید – به مرزهای مبهم و قابل دستکاری بین اینکه چه کسی هستیم و چه کسی نیستیم. رعنا ممکن است زندگی کاملاً متفاوتی با فاحشه‌ای داشته باشد که او را با آن اشتباه گرفته‌اند، اما هر دو در برابر شهوت و خشونت مردانه آسیب‌پذیر هستند: در لحظه حمله، بدن زنانه‌شان آن‌ها را قابل تعویض کرد. این یک چالش نه‌تنها برای امنیت رعنا، بلکه برای مردانگی عماد است. او عصبانی می‌شود: «تصور کنید چند مرد به اتاق خواب من آمده‌اند.» مهم نیست که مردها با همسر او نبودند. اینکه آن‌ها اصلاً آن‌جا بودند، دامن رعنا را لکه‌دار می‌کند.
سوءظن‌های مشابهی به شخصیت‌های زن که از «مرگ فروشنده» می‌گذرند می‌چسبد: در دسترس بودن جنسی، آن‌ها را یکباره جذاب و تحقیرکننده می‌کند. تولیدات ایرانی در طول تاریخ سانسور شده‌اند و شخصیت‌های زن برای دوری از ناهنجاری‌های جنسی با پوشش نمایش داده می‌شوند.
آرایش پیری نیز، البته، نشان‌دهنده هنر است. می‌دانیم که عماد به رئالیسم در هنر علاقه دارد: در کلاسی که تدریس می‌کند، می‌بینیم که او رمان غلامحسین ساعدی را می‌خواند و داستان «گاو» را برای کلاسش «بسیار نزدیک به واقعیت» توصیف می‌کند. گاو (۱۹۶۹) در قالب فیلم به کارگردانی داریوش مهرجویی، متن کلیدی اولیه موج نوی ایران است؛ سینمایی که تا حد زیادی بر اساس بازجویی از آن‌چه بازنمایی «واقع‌گرایانه» است بنا شده. گریم به‌کار رفته روی عماد و رعنا، دستکاری واقعی هنرمند را به نام معنا به معنای واقعی کلمه می‌سازد. و با این حال به ما یادآوری می‌کند که از زمان تئاتر یونان باستان، نقاب‌زنی به عنوان قدرتی برای باز کردن بازنمایی‌های صادقانه‌تر یا آشکارتر شناخته شده است. در پایان فروشنده رعنا و عماد را می‌بینیم که در برداشت‌های خودشان – سیستم‌های پوشش و ظاهرسازی خودشان – گیر کرده‌اند. اما پایانی غم‌انگیز، به نظر میلر، «بیش از کمدی در نویسنده‌اش خوش‌بینی دارد… به این دلیل که انگشت قهرمانانه را به سوی دشمن آزادی انسان نشانه می‌رود.» فارغ از اینکه آزادی از محدودیت‌های چندگانه‌شان امکان‌پذیر است یا نه، عماد و رعنا، فیلم را در روند تغییر به پایان می‌رسانند. فرهادی به نوبه خود گفته است: « واقعاً به پایان‌بندی اعتقادی ندارم. همیشه فیلم‌هایم را دقیقاً در نقطه‌ای پایان می‌دهم که داستان جدیدی در ذهن مخاطب آغاز شود.»
نقدی از هانا مک‌گیل در آخرین شماره «سایت اند ساند». ترجمه آزاده حاج‌اسفندیاری