لوتزو نوعی قایق ماهی‌گیری سنتی در مالت است؛ قایقی خوش‌رنگ‌ولعاب که مؤلفۀ اصلی ظاهری آن داشتن دو چشم در قسمت جلویی و ترکیب رنگ منحصربه‌فردی از آبی، قرمز و زرد. مالت را به عنوان یکی از مراکز مهم پول‌شویی مافیا می‌شناسند؛ کشوری که عضو اتحادیۀ اروپاست، از نظر فرهنگی از یک سو بسیار به ایتالیا نزدیک است و از سوی دیگر به اعراب شباهت دارد و شاید تحت تأثیر همین ریشه‌های دوگانه، و تاریخ پرتلاطمی که از دریازنان عثمانی تا شوالیه‌ها و جنگ‌جوهای بی‌وطن را در بر می‌گیرد، چهرۀ متفاوتی از اتحادیۀ اروپا ارائه میدهد. فقر، کمبود امکانات، معضلات اشتغال و… در این کشور خودنمایی می‌کند و دست‌کم در چشم‌اندازی کلی، مالت بیش‌تر به بسیاری از کشورهای آسیایی شباهت دارد تا اروپایی. این موارد سبب می‌شود با ساختار طبقاتی و فرهنگی متفاوتی از جامعه‌ای ناهمگون در قارۀ سبز مواجه شویم. شمایلی که گویی از دل فیلم‌های دهه‌های 1940 و 50 ایتالیا و سینمای نئورئالیسم ریشه گرفته، نه یک کشور مدرن اروپایی در دهه‌های نخست قرن بیست‌ویکم؛ کشوری که کلیسای کاتولیک نفوذ زیادی در آن دارد، با فساد سیاسی و اقتصادی در دستگاه اداری و دولتی‌اش. جامعه‌ای غرق در تضادها و تناقضات بنیادی که در گذاری سخت و فرساینده از سنت به مدرنیسم دست‌وپا می‌زند. همین تضادهاست که بستری مناسب را برای شکل‌گیری درام فراهم می‌کند و دست کامیلری را برای گره‌افکنی و گره‌گشایی در ساختار فیلم‌نامه‌اش باز می‌کند. فیلم‌نامه‌ای که بر واقعیت‌های تلخ زندگی معاصر تمرکز دارد.
مالت که با تکیه بر چشم‌اندازهای طبیعی و پهنه‌های دریایی بی‌نظیرش سال‌ها به عنوان یکی از لوکیشن‌های محبوب برای ساخت فیلم‌های آمریکایی مثل کاپیتان فیلیپس (پل گرینگرس)، گلادیاتور (ریدلی اسکات) و… مطرح بود، حالا خود به کانون توجه فیلمی واقع‌گرا بدل شده و از حاشیه به متن آمده است.
لوتزو، گذشته از الگوی تماتیک پیرمرد و دریا و مایه‌های کلاسیک رمان مشهور ارنست همینگ‌وی، که به‌ویژه در قالب تنازع بقا و کشمکش بین انسان و طبیعت نمود می‌یابد، ناخودآگاه تداعی‌کنندۀ یکی از فیلم‌های مهم در سبک نئورئالیستی، زمین می‌لرزد (لوکینو ویسکونتی)، است. از یک سو، ماهی‌گیرانی که ساعت‌ها کار می‌کنند و به دریا می‌زنند اما توان سیر کردن شکم خانواده را ندارند و از سوی دیگر، عمده‌فروشان بی‌رحمی که صید ماهی‌گیران را ارزان می‌خرند. در لوتزو گویی با نسخه‌ای امروزی‌شده از فیلم ویسکونتی مواجه هستیم. اگر آنتونیو در زمین می‌لرزد در برابر استبداد عمده‌فروشان ماهی می‌ایستد و می‌کوشد از آن‌ها مستقل شود، جسمارک در لوتزو در تلاش است راهی برای نفوذ در شبکۀ این عمده‌فروشان و بازار سیاه ماهی‌های ممنوعه پیدا کند. جسمارک، نیروی شخصیتی و بی‌باکی و جسارت آنتونیو را ندارد اما نتیجۀ کار را به یاد آوریم: آنتونیو شکست سختی می‌خورد و خانه را نیز از دست میدهد اما جسمارک با هر دستاویزی خانواده را مدیریت می‌کند. گویی قهرمان فیلم‌ها نیز همچون فیلم‌سازان امروز، واقع‌گراتر شده‌اند و به جای ترویج افکار چپ‌گرایانه و شمایل‌سازی از قهرمان‌های پابرهنۀ متکی به نفس، به دنبال آخرین راه‌های نجات فردی هستند نه رهبری جنبشی کارگری و به ثمر نشاندن یک آرمان بزرگ اخلاقی. کامیلری ساختار ناعادلانه‌ای را تصویر می‌کند که بر سیستم حکومتی سایه افکنده و امکان تغییر آن وجود ندارد، چرا که ریشه‌هایش از اعماق تاریخ و فرهنگ یک سرزمین آب می‌خورند. اگر نئورئالیسم را زادۀ جنگ جهانی و پیامدهای اقتصادی آن بر جامعۀ ایتالیای در حال گذار از فاشیسم بدانیم، لوتزو، و فیلم‌های مشابه آن، از بطن تناقض‌های اقتصادی نشأت می‌گیرند که در جوامع در حال گذار از سنت به مدرنیسم دیده می‌شود، به‌خصوص اگر این جوامع ظرفیت‌های لازم برای این عبور ظریف را نداشته باشند و به جای بهره‌گیری از فرصت‌های حاصله از مدرنیسم، راه‌های فرار آن برای شکل‌دهی به فسادی سیستماتیک را پیدا کنند. وضعیتی که نتیجه‌اش تضاد طبقاتی و شکاف عمیق در ساختارهای اجتماعی و فرهنگی و در نهایت، نابرابری و تنش و عدم توازن است.
کامیلری به سبک بسیاری از درام‌های نئورئالیستی، فهرست بازیگرانش را با بهره‌گیری از ترکیبی از نابازیگران و بازیگران تکمیل کرده و همین چینش، به‌نوعی روی فرم روایی و آرایش صحنه و به‌خصوص شیوۀ دیالوگ‌گویی و مناسبات انسانی فیلم هم تأثیر گذاشته و سر و شکلی متفاوت به فیلم داده است. لوتزو را می‌توان در امتداد مسیری دانست که از آن با عنوان «نئورئالیسم جدید» یا «نئو-نئورئالیسم» یاد می‌کنند. آنتونی الیور اسکات در «نیویورک تایمز» چنین ویژگی‌هایی را برای این سبک معرفی می‌کند: «در لوکیشن واقعی فیلم‌برداری می‌شوند، قصه در مورد قشر کارگر است و بازیگران غیرحرفه‌ای در آن حضور دارند و…» این ویژگی‌ها را می‌توان به کمال در خداحافظ سولوی رامین بحرانی یافت که جزو تهیه‌کنندگان لوتزو نیز هست.
همان طور که کامران شیردل در کتاب نئورئالیسم چیست از آندره بازن نقل می‌کند، نئورئالیسم در ابتدا به عنوان نوعی نگرش انسان‌محور در رثای رنج و مصایب انسانی است و سپس یک نهضت باشکوه سینمایی. آن‌چه در این سبک فیلم‌ها اهمیت دارد انتخاب مردم در برابر انتخاب حاکمیت است؛ سینمایی که در راستای ترسیم وضعیت مردم فرودست است نه در خدمت تطهیر حاکمیت. کامیلری با شنا بر خلاف جهت هالیوود و سینمای آمریکا و اتکا به رویکردی انسان‌مدارانه درام خود را شکل میدهد. همان طور که بالزاک، نویسنده را مورخ عادات و اخلاق مردم و اجتماع خویش می‌دانست، کامیلری نیز درامش را با محوریت چالش‌های زندگی روزمرۀ قشری فراموش‌شده در اروپا شکل میدهد و تحلیلی از شرایط اجتماعی مالت ارائه می‌کند. درام‌های اروپایی در سال‌های اخیر که با محوریت طبقۀ ضعیف و فرودست ساخته شده‌اند، بیش‌تر بر موضوع مهاجران و زندگی سخت آنان تمرکز دارند اما در لوتزو با زندگی مشقت‌بار طبقۀ کارگری مواجه هستیم که شهروندان اروپایی محسوب می‌شوند اما زندگی آن‌ها زمین تا آسمان با چهرۀ رسانه‌ای زندگی در اروپا فاصله دارد.
کامیلری از ورود به سبک خاصی از رئالیسم که «رئالیسم سینک آشپزخانه‌ای» نام دارد و به ایدۀ «جوانان عاصی درگیر مشکلات اقتصادی» یا «مردان جوان خشمگین» می‌پردازد، خودداری می‌کند. نوعی از واقع‌گرایی که در پاره‌ای از آثار مایک لی و کن لوچ نیز جریان دارد. نگاه کامیلری به قصۀ فیلمش ناتورالیستی به نظر می‌رسد. ناتورالیسم به آن شکل که در ادبیات یا نمایش پا گرفت، در سینما شکل نگرفت و بیش‌تر می‌توان رگه‌هایی فرعی از آن را در سینما شناسایی کرد. در ناتورالیسمی که امیل زولا آن را در قالب کلمات شکل داده، رفتار و سرنوشت انسان در چارچوبی بسته از جبر تحمیل‌شده از سوی وراثت و عناصر محیطی قرار می‌گیرد و مفهوم «تقدیر» قوی‌تر از هر فعل و اراده‌ای به روند رویدادها جهت میدهد. مقهور شدن انسان در جدال با محیط و تأکید بر جبر ناتورالیستی ادامه‌دار تا پایان هستی، از ویژگی‌های این سبک است. عواملی همچون وراثت (شغل اجدادی ماهی‌گیری و آن قایق به‌ارث‌رسیده) و سرانجام بد (ورود به عرصۀ بازار سیاه ماهی‌های ممنوعه و جا ماندن از اصل خویش) نیز در این فیلم وجود دارد. مرگ، پایان محتمل بیش‌تر آثار ناتورالیستی‌ست اما تلخی پایان فیلم کامیلری همچون فیلم‌های ناتورالیستی نمونه‌ای (مثال ایرانی‌اش مرگ کسب و کار من است ساختۀ امیرحسین ثقفی) گزنده و مرگ‌بار نیست بلکه از دست دادن اصالت است که دردناک است.
از مشخصه‌های بصری بارز فیلم‌های ناتورالیستی می‌توان به لانگ‌شات‌هایی از محیط (دریا، اسکله، بندر و…) و کلوزآپ‌هایی از چهرۀ شخصیت اصلی برای نمایش جدال حماسی انسان و طبیعت و ترسیم درماندگی انسان در این جدال اشاره کرد. مشخصه‌ای که در بسیاری از فیلم‌های نمونه‌ای این سبک یافت می‌شود و نمود تصویری آن چیزی‌ست که زولا با کلماتش بیان می‌کند.
انتخاب فصل زمستان و لوکیشن روستایی از جمله نشانه‌هایی‌ست که در شماری از فیلم‌های ناتورالیستی دیده می‌شود. این درحالی‌ست که در لوتزو با لوکیشنی شهری و فصل تابستان مواجه هستیم. اما باید در نظر داشت که مدنیت در شهر محل وقوع اتفاقات لوتزو، همچون جوامع مدرن اروپایی نیست. در شهرهای مدرن اروپایی به‌وفور نشانه‌هایی از زندگی پرزرق‌وبرق و شلوغی‌های خیابان یافت می‌شود؛ شهرهایی سرشار از امکانات به‌روز و زندگی پرسرعت. اما شهر در لوتزو شمایل دیگری دارد. گویی حال‌وهوای روستایی بر این شهر حاکم است و هنوز ظرفیت‌های لازم برای تبدیل شدن به جایگاهی مدرن را ندارد. شهری که به علت عدم گسترش زیرساخت‌های مدرنیسم، به بستری مناسب برای نمایش چالش‌های طبقاتی تبدیل می‌شود و مردمانش با معضلات اقتصادی فراوانی دست‌وپنجه نرم می‌کنند. جسمارک سخت می‌کوشد تا راهی برای امرار معاش پیدا کند و فرزندش را از اختلال رشدی نجات دهد. اما راهی که این جامعۀ در حال گذار پیش پای او می‌گذارد، با آن‌چه اسلافش برگزیده‌اند بسیار متفاوت است. فرصت‌های شغلی در این شهر فراهم است اما ماهیت این مشاغل از آن‌چه جسمارک تا کنون در پدران خود دیده و شنیده، متمایز است. با این حال آیا انتخابی دیگر و مسیری برای گریز از وضعیت کنونی وجود دارد؟
ناکامی در اِعمال ارادۀ فردی و جبر زیست‌شناختی از مشخصات بارز آثار ناتورالیستی‌ست و در لوتزو نیز مایه‌های اصلی این سبک به مثابه نوعی جهان‌بینی و شیوۀ تفسیر رویدادها و پدیده‌های انسانی دیده می‌شود. همچون دیگر آثاری که رگه‌های ناتورالیستی دارند، خبری از بازیگوشی‌های کمیک و گنجاندن برخوردهای طنزآمیز نیست. قاب‌بندی شاعرانۀ نماها یا تصویرسازی‌های دل‌ربایانه از مناظر بندرگاه نیز در لوتزو جایی ندارد. در درام کامیلری، فقر موتور محرک درام است و ماجراها را پیش می‌برد و انگیزۀ شخصیت‌ها را شکل میدهد؛ فقری که تلخ است و بر این تلخی پایانی نیست.