زمستان سه سال پیش، بعد از دیدن قولچاق (عروسک)، از دفتر مجله «فیلم امروز» که زدم بیرون، هنوز در حال‌وهوای فیلم بودم و به اصغر یوسفی‌نژاد پیام دادم با عرض تبریک و خسته نباشید. پیاده از میدان فردوسی به سمت بالا می‌رفتم که تماس گرفت و سه ربع ساعتی حرف زدیم، بدون آن که حتی لحظه‌ای از ذهنم بگذرد که شاید آخرین تماس تلفنی‌مان باشد. با تمام بی‌مهری‌های تحمیل‌شده به فیلمش از سوی برگزارکنندگان جشنواره فیلم فجر، همچنان پر از انرژی بود و خوش‌بین به حل مشکلات ریز و درشت پیرامون فیلم، از ادامه کار روی صدای فیلم برای بهبود کیفیت می‌گفت و از اضافه شدن موسیقی متن برای جذاب‌تر کردنش و قول دیدار حضوری به هنگام اکران فیلم. همان تجربه‌ای که در ائو (خانه) از سر گذراندیم و دو بار در سینما انقلاب اردبیل به همراه سینمادوستان پرشور، درباره فیلمش حرف زدیم. از تحسین‌های پرشمار مخاطبان به وجد آمده بود و با توجه به این‌که زحماتش به ثمر نشسته از طرح‌های پرتعدادش برای آینده گفت.
اصغر یوسفی‌نژاد سال‌ها صفحه معرفی کتاب‌های سینمایی را در مجله «فیلم» داشت و از این بابت حق زیادی بر گردن ادبیات سینمایی دارد و با تدارک کتاب‌شناسی سینما در ایران که در سال ۹۴ در انتشارات «روزنه کار» منتشر کرد، وظیفه خود را به نحو احسن به انجام رساند و فعالیتش را در حوزه فیلم‌سازی متمرکز کرد.
یوسفی‌نژاد فیلم‌سازی هشت‌میلی‌متری را در سال ۱۳۶۹ شروع کرد و فیلم‌های کوتاه شهین شیلات، ساری سولی، سرگذشت یک فیلم و… را ساخت. در تلویزیون مرکز آذربایجان شرقی استخدام شد که مستند شهریار و سپس تله‌فیلم باران رؤیاها را نمی‌شوید (۱۳۸۲) را ساخت. اما چند سال بعد از فضای تلویزیون بیرون آمد تا فیلم‌های خودش را بسازد.
شاید بهترین توصیف از باران رؤیاها… این باشد که شبیه نمونه‌های مشابه تلویزیونی بود. اما از همین فیلم می‌شود به دل‌مشغولی‌ها و علایق یوسفی‌نژاد به شهرش تبریز و اسطوره‌هایش پی برد که در رأس آن‌ها می‌شود از محمدحسین شهریار نام برد که نقشی تأثیرگذار در این فیلم دارد. یوسفی‌نژاد پیش‌تر مستندی هم در مورد شهریار ساخته بود، حالا انگار پشت‌صحنه آن مستند را می‌بینیم که کارگردان در میانه ساخت فیلم به سبب بیماری قند از دنیا می‌رود و فیلم ناتمام می‌ماند. مشکل فیلم زبان آن است و محمدرضا ناجی در تبریز هم فارسی صحبت می‌کند، آن هم با همان لهجه غلیظ. یوسفی‌نژاد برای منطقی بودن قضیه دو تن از شخصیت‌های اصلی فیلم را تهرانی کرده تا صحبت به زبان فارسی با آن‌ها توجیه شود، اما مشکل آن‌جاست که تبریزی‌ها هم به زبان فارسی روان با هم حرف می‌زنند و این به واقع‌گرایی فیلم لطمه می‌زند.
برادرزاده کارگردان درگذشته، دانشجوی ادبیات است که او هم نشانه‌هایی از بیماری قند و گوشه چشمی به همکلاس تهرانی‌اش دارد که موضوع پایان‌نامه‌اش شعر شهریار است. تبریز، شهریار، عشق، مرگ، بیماری و ادبیات از مباحث و فضاهای موردعلاقه یوسفی‌نژاد است که پرورش یافت و چند سال بعد به بلوغ رسید.
فیلم ائو (خانه) از یک نظرگاه جوابیه‌ای‌ست بر فیلم خانه پدری (کیانوش عیاری) که چگونگی ارتباطات در دنیای سنتی دهه‌های پیش ایران را روایت می‌کرد و با نشان دادن بی‌پروایانه صحنه «دخترکشی» جامعه مردسالار سنتی را به چالش کشیده بود و حالا در ائو، یوسفی‌نژاد عکس این مسیر را می‌پیماید و پدرکشی و نقد از روابط ناسالم و پیچیده و غیراخلاقی دنیای مدرن را به عنوان نکات برجسته فیلم‌نامه خویش به مخاطب ارائه می‌دهد. ائو که نمادی از جامعه‌ای بی‌زمان و بی‌مکان است، در حاشیه آماده شدن برای مراسم خاکسپاری پدر – به عنوان نمادی از دوران سپری‌شده – افرادی را در خانه متوفی جمع کرده که علی‌رغم داشتن نسبت نزدیک با متوفی، هر کسی دنبال حل کردن مشکلات خودش است و به قضیه مرگ به عنوان بازکننده گره‌ای از زندگی پردردسرش می‌نگرد. چه دختری که بعد از شش سال قطع رابطه به خانه پدری بازگشته تا از اجاره‌نشینی خلاص شود، چه همسایگانی که قصد فروش خانه‌های‌شان به شهرداری جهت تعریض خیابان را دارند و چه نماینده دانشگاه که به دنبال بردن جسد به اتاق تشریح برای دانشجویان رشته پزشکی‌ست و یا حتی پلیسی که قرار است نظم و امنیت را برقرار کند و در حین دعوا و مرافعه در پی ارتباط برقرار کردن با دخترکی جوان است و شماره تلفن می‌دهد. در نگاه یوسفی‌نژاد روابط بی‌قید و بند دنیای مدرنیته نتیجه‌ای جز پدرکشی و قطع ارتباط کامل نسل‌ها ندارد و در حالی‌که قبل‌تر از آن برادرکشی و نادیده گرفته شدن عشق و علاقه اطرافیان و طرد فرزند و همه و همه مقدمه‌ای‌ست برای نشان دادن این اتفاق بزرگ. انگار همه این آدم‌ها با رنگ‌ها و اسم‌های مختلف یک روح‌اند در چندین کالبد و جمع شده‌اند برای برگزاری مراسم تدفین اخلاقیات جامعه! فیلم بر خلاف لحن تلخ و گزنده‌اش لحظات خنده‌داری زیادی هم دارد، هرچند که حتی این سرخوشی‌ها هم در بطن خود دردآور و تکان‌دهنده است. هرچند کارگردان به زعم خویش با گنجاندن آن صحنه‌ها سعی در گرفتن زهر فیلم داشته، ولی خود آن صحنه‌ها و شوخی‌هایی که با موقعیت دردناک می‌کند در ایجاد تنفر مخاطب از آدم ها به‌شدت مؤثر هستند. فیلم در حالی به عنوان اولین فیلم کاملاُ ترکی در سینمای ایران مطرح شده که غیر از زبان فیلم، ارتباط چندانی به آذربایجان ندارد و داستان می‌تواند در هر جای ایران و جهان رخ دهد و این هوش و ذکاوت یوسفی‌نژاد را نشان می‌دهد که برای نخستین فیلمش از زادگاهش به عنوان لوکیشن قصه استفاده کرده و در نگاه اول جسارتی بزرگ به خرج می‌دهد و با بیرون بردن قصه از تهران و آپارتمان‌های قوطی‌کبریتی و ترافیک و هوای آلوده‌اش اتمسفری جدید برای مخاطبان حرفه‌ای سینمای ایران خلق می‌کند. در کنار آن برگ برنده بعدی‌اش را در گزینش بازیگران رو می‌کند و بدون استفاده از ستاره‌های سینمای ایران فیلمی بلند را روانه اکران می‌کند. در حالی‌که تیم بازیگری‌اش همه محلی و بدون سابقه خاص سینمایی هستند، اما آن‌چنان یک‌دست و در استانداردی بالا و قابل قبول به ارائه نقش می‌پردازند که به‌راحتی می‌توانند تماشاگر را تا انتهای فیلم با خود همراه کنند، تا جایی‌که جای خالی بازیگران معروف به هیچ عنوان حس نشود.
فیلم‌نامه به عنوان نخستین سناریو به زبان ترکی در بخش دیالوگ‌نویسی – به جز چند استثناء – قوی عمل کرده و فاصله چندانی با فیلم‌نامه‌های موفق رایج این سال‌های سینمای ایران ندارد. هرچند در بخش قصه‌پردازی فیلم‌نامه چند حفره اساسی دارد. از جمله چگونگی رفت‌وآمدها و سرزدن‌های شبانه و دزدکی سایه و شوهرش به خانه پدری بدون در نظر گرفتن حضور شبانه‌روزی مجید و فقدان انگیزه‌های قوی برای آن وصیت‌نامه خلاف عرف و حتی قصه عشق مجید که چندان قابل باور از کار درنیامده است.
بر خلاف ائو، قولچاق در مورد یک عروسی غیرقابل انتظار است که آشکارا اپرت «مشدی عباد» اثر جاودانه عزیر حاجی‌بیگف را به یاد می‌آورد. با این تفاوت که در این داستان عاملیت نه با پدر دختر و خواستگار جوان که خود دختر جوان است که انگار برای به دست آوردن مال و ثروت مردی سن‌وسال‌دار، قصد ازدواج با او را دارد و کارگردان این تأثیرپذیری را در صحنه‌ای که گروه موزیک آهنگ معروف مشهدی عباد را می‌نوازند و ایوب اعتراض می‌کند که جوان‌ها حوصله رقص با این آهنگ‌های قدیمی را ندارند و موسیقی شادتری را طلب می‌کند نشان می‌دهد.
آدم‌های فیلم همه چندچهره‌اند و به جبر زمانه سربار برادر پولدار شده‌اند و حالا همه چیز را در آستانه از دست رفتن می‌بینند و هر کدام نقشه‌ای برای بی‌اعتبار کردن عروس در سر می‌پرورانند و واکنش‌های‌شان خیلی بیش‌تر از آن‌که ناشی از بدذاتی و شرارت درونی باشد، از سر استیصال است و خطر از دست رفتن حداقل‌های لازم برای ادامه زندگی در آن خانه. به دلیل لوکیشن ثابت و پلان‌سکانس‌های طولانی که در طول فیلم فقط چهار بار کات می‌شوند، عامل اصلی پیش‌برنده داستان، دیالوگ‌های پرتعداد شخصیت‌هاست که به خاطر تمرین‌های زیاد پیش از فیلم‌برداری به شخصیت درونی بازیگران انتقال یافته و توانسته‌اند دیالوگ‌ها را از آن خود کرده و ظرافت‌های بازی‌های کلامی و پینگ‌پنگی را به نمایش بگذارند. و از آن‌جایی که یکی از نرم‌ترین و جذاب‌ترین لهجه‌های ترکی، مربوط به ترکی حرف زدن تبریزی‌هاست، بازیگران توانسته‌اند با یک‌دستی کامل ملاحت وجودی آن لهجه را به مخاطب انتقال دهند. دیالوگ‌هایی که همراه با ضرب‌المثل‌ها، متل‌ها و کنایه‌های قدیمی است که در جای خود جذابیت خاصی بر مخاطب ترک‌زبان دارد و در به وجود آوردن فضایی دوگانه و طنز سیاهش موفق عمل می‌کند، گاه مخاطب را از فرط خنده به انفجار وامی‌دارد و گاه با استیصال شخصیت‌ها همدردی می‌کنند. همه این موارد باعث می‌شود داستان معمایی یوسفی‌نژاد آرام‌آرام مطرح و گره‌گشایی شده و پازل‌های گمشده تک‌به‌تک کنار هم چیده شده و گذشته آدم‌ها و انگیزه‌های‌شان را مورد بررسی قرار دهد. داستان و شخصیت‌های آن فارغ از زبان اثر، قابلیت تعمیم در هر زمان و مکانی را دارند و حتی قابلیت تعبیرهای سیاسی/ اجتماعی را به فیلم می‌دهند و صاحبان قدرت را به نقد می‌کشد که بی‌توجه به شرایط اطرافیان در پی خواسته‌های شخصی اقدام می‌کنند.