مشعل، شب بی‌زمان را روشن کرده و مراسمی در جریان است. دوربین صحنه‌ها را ضبط می‌کند ولی از کدام زمان حال سخن در میان است؟ فیلم ناصر پویش بیننده را به بعدی می‌برد که در آن به نقل از هملت شکسپیر «زمان جابه‌جا شده است». این مراسم مقابل چشمان‌مان روی پرده با دید کامل در جریان است و این مراسم خارج از زمان انسان‌ها نفس کائنات را دارد. در برابر این مراسم ما همزمان دور و نزدیک هستیم. با فاصله، مثل نماهای دور که همچون نقاط براق مشعل‌ها مرتعش هستند، و در نمای نزدیک همچون نجوای مردمانی که به دنبال مشعل‌ها در حرکت‌اند. در نگاه ناصر پویش فاصله اهمیت دارد، زیرا به ما اجازه می‌دهد هندسهٔ مراسم را درک کنیم. هنگامی که مسیر مردم دایره‌وار می‌شود، ما عمق فضای زمان فیلم را درمی‌یابیم. واقعه در زمان حال رخ می‌دهد در مقابل چشمان‌مان و درعین‌حال در زمانی بی‌شمار که نمی‌دانیم کی در جریان بوده است. جایگاه ما به عنوان ناظر، جایگاهی افتخاری است. این موضوع را از همان اول می‌فهمیم، از همان نمای بالای شگفت‌انگیز از جسد خوابانده و پوشانده‌شده. تنها دوربین است که می‌تواند این زاویه دید را ارائه دهد. چهرهٔ زنی که جسد را در سفر به آخرت همراهی می‌کند، در تاریکی و روشنایی ظاهر و ناپدید می‌شود. در این ارتعاش نور و در این دیدن و ندیدن است که رمز و راز مراسم نهفته است. رمز و رازی که فیلم می‌خواهد (و توانسته است) نشان دهد. نمای بالا باز می‌شود تا فرم دایره را تکمیل کند؛ همچون شکل کاسه، لیوان و ظرفی که به‌ترتیب کنار جسد قرار گرفته‌اند. اگر زمان جابه‌جا شده، پس فیلم از فضایی ناب تشکیل شده است. با این وجود، فضای مراسم در فیلم به صورت تصویری فضایی روی پرده فریم‌بندی شده و در این تصویر ما عناصر پلاستیکی (نور، رنگ، وضوح و ترکیب‌بندی) را کنار عناصر تمثیلی می‌جوییم. فضای تصاویر پلاستیکی فضای اولیه‌ای است که بیننده مفاهیم خود را در آن تجربه می‌کند. در این حالت، تفاوت بین فضای پرده و فضای واقعی از دیدگاه هستی‌شناسی این است که در فضای واقعی، ما همواره و دائمی وجود داریم و درگیر هستیم، درحالی‌که فیلم با پخش اولین تصویر روی پرده، فضا را ظاهر می‌کند.
تیزر از کانال آپارات «هاشور»
عناصر پلاستیکی در فریم با هم درآمیخته تا چیزی را پدید آورند که آنتوان گودن۱ آن را «مفهوم زیبایی‌شناختی پویای بیننده در حجم متلاطم پوچی» نامیده است. بدین ترتیب، هر دو، حامی ترکیب‌بندی فضایی می‌شوند که برای مثال قادر است تناوب حال و پوچی و دگرگونی رنگ را ایجاد کند. با توجه به نظریهٔ گودن، ما باید فضای روی پرده را مستقل از عناصر تمثیلی تصویر شامل سکونت‌پذیری فضای نمایشی بدانیم. در اصل، در پرده ما شاهد فرم‌هایی هستیم که جایگزین یکدیگر می‌شوند و فضای سینمایی نه‌تنها کلیات این فرم‌ها را شکل می‌دهد بلکه تداومی است که بر توالی اشکال نیز حاکم است. اصل بنیادین فضای پویای فیلم، تناوب انبساط و انقباض است و این اصل در فیلم ناصر پویش به‌وضوح بیان شده است.
این فضای بدون زمان، این فضای ناب، موضوع تحقیق باستان‌شناسی است. حرکت باستان‌شناسی در فیلم از طریق نمایی «غیرممکن»، نمای پایین به بالا از عمق زمین تا آسمان به نمایش درآمده و دنیایی بی‌زمان نظاره‌گر زمان حال است. زمان حالی که به واسطهٔ نور گسترده روز خیره‌کننده شده است. ساختار فیلم بر این تضاد درخشان پایه‌گذاری شده است: فضای پیشینیان و فضای حال. حتی در این فضای دوم. نمای دور رویکرد فاصله و هندسه را تداعی می‌کند. زیبایی حرکت افقی دوربین که از اشخاص در نمای دور تصویربرداری می‌کند؛ ضمن تأکید حداکثری بر متن و عناصر مادی، رویکرد دوربین است که همجوشی بین فضا و انسان را پیشنهاد می‌دهد. موضوع این نما، کودکانی هستند که کانون اصلی توجه سینمای ایران را شکل داده‌اند. نگاهی که هنوز با رسوب‌گذاری زمان آشنا نیست. نگاهی پاک و عاری از چون‌وچراهای اتفاقات، نگاهی بدون محدودیت. باز هم تنش بین عناصر داخل فوکوس و عناصر خارج از آن، حالت مرموز و گذرایی را ایجاد می‌کند که بیانگر پیچیدگی واقعیت‌هاست. پیکر می‌تواند تار یا واضح باشد و همچنین محیط فضایی که یک مکان می‌شود، بیشترین اهمیت را می‌یابد. من این رویکرد فضایی را «اکوسوفی» (فلسفهٔ زیست‌بومی) می‌نامم که رویکردی متحدکننده و درعین‌حال پیوند بین انسان و طبیعت، و موضوع و هدف است. دنیا در تعامل با طبیعت است، زیرا فیزیک تمام چیزهایی‌ست که وجود دارند، شامل دنیای انسان‌ها. بدین ترتیب نظام بزرگی است که نه‌تنها انسان‌ها و فعالیت‌های گوناگون آن‌ها را دربرمی‌گیرد، بلکه شامل حیوانات، گیاهان، رودها، دریاها، زمین، آسمان، ستارگان و تمام چیز‌هایی می‌شود که یا مشاهده می‌کنیم یا به نحوی با آن در تماس هستیم.
از این دیدگاه شهر سوخته چهارچوب فیلم مستند را به سمت فرمی گسترده‌تر که آن را «تخیل فضایی» می‌نامیم، توسعه می‌دهد. به نقل از پیِترو مونتانی۲ با تخیل «به آن سطح از واسطه‌گری بین چیزهای بدیهی و چیزهای منطقی دست می‌یابیم». به عنوان یک رسانه، فیلم، یکی از اشکال خیالی ممکن این فضا، یا شکاف یا فاصلهٔ بین بدیهی و معنادار است. تخیل سینمایی، فضایی‌ست نه‌تنها به دلیل این که فضایی را اشغال می‌کند، بلکه به‌ویژه به دلیل این که واقعیت فضایی را تغییر داده و گذر از واقعیت اولیه (فضای زندگی) به واقعیت ثانویه (فضای داخل فریم) را ایجاد می‌کند. شهر سوخته فیلمی‌ست که می‌داند چگونه باید از فضای اول به فضای دوم رفت و این نقطه قوت آن است. این زیبایی خارج از زمان آن است.
۱. آنتوان گودن محقق فرانسوی سینماست که به مطالعهٔ جغرافیای سینما می‌پردازد.
۲. پیترو مونتانی استاد فلسفه در دانشگاه رم است. او زیبایی‌شناسی را در مرکز سینمای تجربی رم و مدرسهٔ عالی علوم اجتماعی پاریس تدریس می‌کند. در ۱۵ سال اخیر، رابطهٔ بین هنر و فن‌آوری و به‌ویژه تأثیر فن‌آوری جدید بر فرآیندهای تخیل و منطق و عرف، موضوع تحقیقات او را تشکیل داده‌اند که کتاب‌های بسیاری را در این زمینه منتشر کرده است.
ترجمهٔ مجتبی احمدخان
شهر سوخته
پژوهشگر، نویسنده و کارگردان: ناصر پویش. فیلم‌بردار: معین نجاری. تدوین: افروز خان‌بلوکلی، ناصر پویش. آهنگ‌ساز: حبیب‌الله آتشگر, محمدمهدی قوام. تهیه‌کننده: ناصر افشاری. ۷۲ دقیقه.
