فیلم سوم وحید جلیلوند، اثری جسورانه و پرمخاطره است؛ نه به دلیل مضمونش که حتی برخی آن را محافظه‌کارانه و عده‌ای هم سازش‌کارانه تفسیرش کردند (و اصلاً موافق این زاویهٔ نگاه افراطی و بدبینانه نیستم)، بلکه دقیقاً به خاطر انتخاب فرم روایت دشوار آن است. فیلم اول جلیلوند (چهارشنبه 19 اردیبهشت، 1394) فیلمی تقریباً اپیزودیک است که شخصیت‌های سه داستان ظاهراً بی‌ارتباط آن به‌تدریج به هم مربوط می‌شوند و به تنهٔ اصلی داستان پیوند می‌خورند. اگر زمانی فیلم اپیزودیک با داستانک‌های ظاهراً جداگانه و روایت متقاطع برای تماشاگر خوکرده به روایت‌های خطی نامأنوس و گیج‌کننده بود، حالا سال‌هاست که حتی تماشاگران عادی هم منطق این گونه روایت‌ها را دریافته‌اند. فیلم دوم جلیلوند (بدون تاریخ، بدون امضا، 1397) روایت نامتعارفی ندارد و ویژگی اصلی هر دو فیلم، رئالیسم تلخ و سوزان آن‌هاست که پیامدهای فقر و عذاب وجدان را نشانه گرفته‌اند. اما در شب، داخلی، دیوار هرچند شاید فقر (به تعویق افتادن پرداخت چهار ماه حقوق کارگران یک کارخانه و شورش آن‌ها) را بتوان نقطهٔ آغاز درام فیلم ارزیابی کرد و کلنجارهای درونی علی در تداعی روز واقعه و سپس خیال‌بافی‌های او در برخورد با زن گریخته از مأموران را عذاب وجدانی تعبیر کرد که این‌جا با حس مبهم عاشقانه‌ای هم آمیخته است اما ویژگی اصلی این فیلم مضمونش نیست، بلکه فرم روایتش است که البته مضمون را تأثیرگذارتر می‌کند.
شب، داخلی، دیوار فیلم آسانی نیست. درک جزییات فرم روایتش و کنار آمدن با منطق و قرارداد فیلم‌ساز دشوار است و به قول خود جلیلوند صبوری می‌طلبد. نیاز است که فیلم بیش از یک بار دیده شود که هر بار ظرایف بیش‌تری از آن کشف و دریافت می‌شود. البته چنین توقعی را نمی‌توان از همهٔ تماشاگران داشت؛ این کار کسانی است که چنین فرم‌های روایتی را دوست دارند و از این گونه کشف‌ها هنگام برخورد با آثار هنری لذت می‌برند. با این حال فرم دشوار و خطیر فیلم باعث می‌شود که در هر بار تماشای فیلم نکته‌ها و لحظه‌هایی هم کشف شود که از نظر تماشاگر، نقض قرارداد خود فیلم‌ساز است. اما این تجربهٔ فرمی آن قدر هیجان‌انگیز است که با وجود آن نکته‌های مخل، بتوان از مرور ظرایف و موفقیت‌هایش لذت برد.
تداخل واقعیت و خیال، رفت‌وبرگشت‌ها در زمان و مکان، و به‌خصوص آمیختن لحظه‌هایی از واقعیت مربوط به گذشته با موقعیتی از رویداد خطی درام در اقامتگاه علی (که به‌تدریج می‌فهمیم آن هم خیال اوست) به طرز غریبی مرا به یاد طراحی‌های موریس اشر، هنرمند معروف اروپایی، انداخت که با طرح‌های ریاضی‌وارش موقعیت‌های مختلف را به هم پیوند می‌زند و شهرام مکری تقریباً در همهٔ فیلم‌هایش فرم روایت را با تأثیر از آن‌ها ساخته است. البته در فیلم‌های مکری این تأثیر سرراست‌تر و آشکارتر و – مهم‌تر از این – آگاهانه است اما در فیلم جلیلوند دورتر و به نظر می‌رسد ناخودآگاه است و گاهی از طریق تداعی‌های صوتی رخ می‌دهد زیرا علی نابیناست؛ هرچند که چرخش‌های تصویری فیلم از زاویهٔ نگاه تیزبین فیلم‌ساز هم کم نیست. یک بار اگر از این منظر فیلم را تماشا کنید، نکته‌های مربوط به این مشابهت، این هذلول روایی کم نیست. مثلاً بالا آمدن لیلا از پله‌های اضطراری و ورودش به اقامتگاه علی را وقتی بار اول می‌بینیم که از طریق صدا می‌فهمیم این زمانی بوده که علی در حمام تلاش می‌کرده خودش را خفه کند؛ صحنه‌ای که دقایقی قبل دیده بودیم. یا صدای در زدن هنگام حملهٔ صرع لیلا در آپارتمان پیوند می‌خورد به صدای کوبیدن کارگران معترض بر دروازهٔ بستهٔ کارخانه که بار دیگر به صحنهٔ روز واقعه برمی‌گردیم. یا مکالمهٔ علی و لیلا بر سر غذایی که علی برای خوردن لیلا گذشته و هوشمندانه به دو شکل متفاوت و در دو جای مختلف اما با همان دیالوگ‌ها اجرا می‌شود. تبدیل شدن آپارتمان به سلول زندان – و برعکس – هم که چند بار اتفاق می‌افتد.
وحید جلیلوند و نوید محمدزاده در پشت‌صحنهٔ فیلم
تیزر فیلم از کانال آپارات «فیلیموشات»
