اگر بخواهیم مسیر سینمای اصغر فرهادی را از فیلم‌های نخست تا داستان‌های موازی دنبال کنیم، شاید مهم‌ترین تغییر این باشد که او به‌تدریج از خودِ واقعه فاصله گرفته و بیشتر به برداشت آدم‌ها از واقعه نزدیک شده است. در فیلم‌های اولیه، فشار خانواده، طبقه و جامعه حضوری پررنگ دارد؛ اما هرچه جلوتر می‌رویم، مسأله فقط این نیست که چه اتفاقی افتاده، بلکه این است که هر شخصیت فکر می‌کند چه اتفاقی افتاده و براساس همان تصور، چگونه درباره دیگری قضاوت می‌کند.
پرسشی سال‌هاست در سینمای فرهادی تکرار می‌شود: ما تا چه اندازه واقعاً می‌توانیم ذهن دیگری را بفهمیم؟ و از چه نقطه‌ای آن‌چه درباره دیگری «حدس می‌زنیم»، برای‌مان به «حقیقت» تبدیل می‌شود؟ در چهارشنبه‌سوری، سوءظن رابطه را از درون می‌خورد. یک نگاه، تأخیر، سکوت یا رفتار عادی می‌تواند به نشانه‌ای از خیانت یا پنهان‌کاری تبدیل شود، چون شخصیتها دیگر فقط آن‌چه را می‌بینند دریافت نمی‌کنند؛ آن را از پشت عینک ترس، خشم و بی‌اعتمادی تفسیر می‌کنند. در درباره الی این مسأله پیچیده‌تر می‌شود. وقتی الی دیگر حضور ندارد تا درباره خودش حرف بزند، دیگران شروع می‌کنند به ساختن داستان درباره او: چرا آمده بود؟ چه می‌خواست؟ چه احساسی داشت؟ چه چیزی را پنهان کرده بود؟ هرکس از تکه‌ای از واقعیت، تصویری از ذهن او می‌سازد. اما هیچ‌کس دسترسی مستقیمی به ذهن الی ندارد. او غایب است و درست در همین غیبت، روایت‌ها تکثیر می‌شوند. در جدایی نادر از سیمین نیز هیچ‌کس مالک تمام حقیقت نیست. هر شخصیت بخشی از ماجرا را می‌داند، بخشی را به خاطر می‌آورد و بخشی را از زاویه خودش تفسیر می‌کند. حقیقت چیزی یک‌دست و آماده نیست؛ میان حافظه، ترس، منفعت، شرم و سوءتفاهم تکه‌تکه شده است.
اما در داستان‌های موازی، این دغدغه تقریباً به موضوع اصلی فیلم تبدیل می‌شود: نگاه‌کردن به دیگری، خیال‌پردازی درباره او و پرکردن فاصله میان «آن‌چه دیده‌ایم» و «آن‌چه نمی‌دانیم». از این زاویه، فیلم درباره یکی از بنیادی‌ترین ویژگی‌های ذهن انسان است. ما نمی‌توانیم ذهن دیگران را مستقیماً ببینیم، پس مدام آن را حدس می‌زنیم. از حالت چهره، لحن صدا، مکث، سکوت یا رفتار دیگری نتیجه می‌گیریم که او چه احساسی دارد، چه می‌خواهد و چرا چنین رفتار کرده است. این توانایی برای زندگی اجتماعی ضروری است، اما همیشه دقیق نیست. کسی از کنارمان بی‌اعتنا عبور می‌کند و ممکن است فکر کنیم: «از من ناراحت است». دیگری سکوت می‌کند و نتیجه می‌گیریم: «چیزی را پنهان می‌کند». رفتار دو نفر را از دور می‌بینیم و برای رابطه‌شان داستانی می‌سازیم. ذهن انسان با جای خالی راحت نیست؛ اگر چیزی را نداند، اغلب می‌کوشد آن را با یک روایت پر کند. مسأله از جایی آغاز می‌شود که فراموش می‌کنیم روایت ما فقط یک احتمال است.
در روان‌شناسی، توانایی فکرکردن درباره حالات ذهنی خود و دیگران «منتالایزیشن» نامیده می‌شود. ساده‌ترش این است: بتوانیم حدس بزنیم دیگری چه احساسی دارد، اما هم‌زمان بدانیم ممکن است اشتباه کنیم. تفاوت بزرگی وجود دارد میان این دو جمله: «فکر می‌کنم او از من عصبانی است» و «او از من عصبانی است». در جمله اول هنوز جایی برای سؤال باقی مانده است؛ در جمله دوم، حدس به واقعیت تبدیل شده. بخش بزرگی از سوءتفاهم‌های انسانی دقیقاً در همین فاصله شکل می‌گیرد. فرهادی سال‌هاست شخصیت‌هایش را در همین مرز قرار می‌دهد. آن‌ها چیزی می‌بینند، چیزی می‌شنوند، بخشی را به یاد می‌آورند و بعد قطعات را کنار هم می‌گذارند. اما آن‌چه ساخته می‌شود الزاماً خود واقعیت نیست؛ روایتی است که ذهن آن‌ها از واقعیت می‌سازد.
در فروشنده، خشم، تحقیر و میل به انتقام توان دیدن پیچیدگی دیگری را کاهش می‌دهد. وقتی انسان خشمگین یا تحقیرشده است، جهان ساده‌تر می‌شود: یکی قربانی است و دیگری مقصر. در چنین وضعیتی، پرسیدن این‌که «شاید ماجرا از زاویه دیگری معنای متفاوتی داشته باشد» دشوارتر می‌شود. در قهرمان، همین فرایند از روابط خصوصی بیرون می‌آید و وارد جامعه و رسانه می‌شود. یک انسان با چند نشانه محدود به قهرمان تبدیل می‌شود و با چند نشانه دیگر به «متهم». جامعه همان کاری را می‌کند که شخصیت‌های فرهادی در روابط شخصی‌شان انجام می‌دهند: از اطلاعات ناقص، تصویری کامل می‌سازد. داستان‌های موازی این پرسش را یک قدم جلوتر می‌برد: اگر روایت‌هایی که درباره دیگران می‌سازیم آن‌قدر باورپذیر شوند که دیگر نتوانیم تشخیص دهیم کدام بخش را واقعاً دیده‌ایم و کدام را خودمان ساخته‌ایم، چه اتفاقی می‌افتد؟ این‌جا مسأله فقط دروغ و حقیقت نیست؛ مسأله مرز میان مشاهده و تفسیر است. ما معمولاً تصور می‌کنیم آن‌چه می‌بینیم همان چیزی است که وجود دارد، اما دیدن هرگز کاملاً خالص نیست. خاطرات، ترس‌ها، تجربه‌های گذشته و نیازهای عاطفی ما وارد مشاهده می‌شوند. گاهی دیگری را آن‌گونه که هست نمی‌بینیم؛ او را آن‌گونه می‌بینیم که ذهن خودمان آماده دیدنش است. از همین‌جا داستان‌های موازی به ماهیت خود سینما نیز نزدیک می‌شود. تماشاگر دقیقاً همین کار را انجام می‌دهد. چند تصویر، دیالوگ و رفتار می‌بینیم و شروع می‌کنیم به حدس‌زدن: این شخصیت دروغ می‌گوید؟ عاشق است؟ خیانت کرده؟ می‌ترسد؟ مقصر است یا بی‌گناه؟ فرهادی معمولاً اطلاعات کافی نمی‌دهد که این حدس‌ها به یقین تبدیل شوند. درست زمانی که تصور می‌کنیم کسی را فهمیده‌ایم، جزئیاتی تازه وارد می‌شود و ما را وادار می‌کند قضاوت قبلی‌مان را دوباره بررسی کنیم. به همین دلیل، تماشای فیلم‌های او فقط دنبال‌کردن یک داستان نیست؛ نوعی مواجهه با شیوه قضاوت خود ما نیز هست. در طول فیلم متوجه می‌شویم چقدر سریع درباره آدم‌ها تصمیم می‌گیریم و چقدر دشوار است که بگوییم: «نمی‌دانم». شاید یکی از نشانه‌های بلوغ روانی همین توان تحمل ندانستن باشد؛ این‌که بتوانیم مدتی میان چند احتمال بمانیم، بی‌آن‌که فوراً یکی را حقیقت نهایی اعلام کنیم.
جهان فرهادی هرچه جلوتر می‌رود، کمتر به ما اجازه قضاوت مطمئن می‌دهد. آدم‌های او نه کاملاً بی‌گناه‌اند و نه کاملاً مقصر؛ نه همیشه راست می‌گویند و نه الزاماً دروغگو هستند. آن‌ها انسان‌هایی‌اند گرفتار میان ترس، شرم، عشق، خشم، خاطره و نیاز به دیده‌شدن. شاید مهم‌ترین حرف داستان‌های موازی نیز همین باشد: دیدن یک انسان به معنای شناختن او نیست. میان آن‌چه از دیگری می‌بینیم و آن‌چه واقعاً در ذهن او می‌گذرد همیشه فاصله‌ای وجود دارد. مسأله این نیست که این فاصله را کاملاً از بین ببریم؛ چنین چیزی ممکن نیست. مسأله این است که آن را به رسمیت بشناسیم. گاهی سالم‌ترین جمله در یک رابطه این نیست که بگوییم «من می‌دانم چرا این کار را کردی»، بلکه این است: «این برداشتی است که من از رفتار تو دارم، اما ممکن است اشتباه کرده باشم». شاید تمام سینمای فرهادی، و به‌ویژه داستان‌های موازی، در همین فاصله شکل می‌گیرد: فاصله میان دانستن و حدس‌زدن، دیدن و فهمیدن، و انسان واقعی با داستانی که ما درباره او ساخته‌ایم.
یک پاسخ
به نظرم وسوسه آقای فرهادی در ادای دین به فیلم ها و فیلمسازان مورد علاقه اش ،روایت «داستان های موازی» رو دچار لکنت کرده،فیلم تم های مختلفی چون سرقت اعم از دزدی و یا سرقت ادبی،قضاوت،خیانت،سرکوب روانی و نیاز به محبت رو در قصه جای داده که در کنار پرگویی های شخصیتها تماشاگرش رو دچار ملال و خستگی می کند.