برای اکران و ظهور بعضی فیلم‌ها، (به اقتضای توانایی مالی و ارتباطات همه‌جانبه سرمایه‌گذاران و سیستم‌های حمایتی آشبرای اکران و ظهور بعضی فیلم‌ها، (به اقتضای توانایی مالی و ارتباطات همه‌جانبه سرمایه‌گذاران و سیستم‌های حمایتی آشکار و پنهان)، از مدت‌ها پیش از تولید، ضمن تولید و پس از تولید، و نیز هم‌زمان با اکران آن فیلم‌ها، پیش‌زمینه همه‌جانبه‌ای ایجاد می‌شود. تجربه نیز ثابت کرده که این شیوه در جذب و مرعوب کردن مخاطب، جشنواره‌ها (و حتی منتقدان!) اثرگذار بوده و هست. به طوری‌که پس از ذهنیتی که در پی این فرآیند ایجاد می‌شود، غالباً هرگونه واکنش انتقادی، با موضع‌گیری، سردی، طردشدگی و عدم پذیرش جذب‌شدگان (که البته چند نوع و دسته هستند) روبه‌رو می‌شود. نتیجه این پیش‌فرض‌ها که ساخته دنیای رسانه‌ای است، مانند اصولی غیرقابل انکار جا می‌افتند و ذهن میلیون‌ها بیننده و خواننده در جهان سینما (و در مواردی، ادبیات) را به شکلی تسخیر می‌کنند که منجر به دسته‌بندی‌های گوناگونی می‌شود که آخرین دسته در این جریان [به مصداق تمثیل«لباس امپراتور»]، سکوت یا تأیید ضمنی را ترجیح می‌دهند.
در کتاب «سواد روایت» (اچ. پورتر ابوت)، تأثیر روایت در حوزه‌های گوناگون، از ادبیات و تئاتر و فیلم و رسانه گرفته، تا جامعه و تاریخ و… بررسی شده است. در این کتاب از چگونگی ساخته شدن روایت و نحوه تأثیرات متقابل و انتقال آن (حتی در زندگی روزمره) سخن گفته شده؛ این‌که «چگونه با تغییر رسانه یا بافت فرهنگی، روایت هم عوض می‌شود.»۱ در بخشی از کتاب، نویسنده ذیل واژه «پیرامتن» (paratext) و معنی آن می‌گوید: «پیرامتن‌ها ممکن است به طور فیزیکی به محمل روایی ضمیمه شده باشند (درون متن‌ها)؛ مانند پیش‌گفتارها، فهرست مطالب، معرفی کتاب‌ها و تصاویر و… البته پیرامتن‌ها ممکن است جدای از محمل، اما با کمک تداعی، مرتبط با محمل روایی باشند (برون متن ها)؛ مثل یادداشت نویسنده، معرفی و نقد و هم‌چنین سایر آثار نویسنده. پیرامتن‌ها می‌توانند شیوه تفسیر ما از روایت را تغییر دهند و گاهی بسیار تأثیرگذارند. ژرار ژنت در بحث خود به تئاتر و سینما اشاره نمی‌کند اما در این حوزه‌ها می‌توانیم مطالب پیرامتنی را به شکل‌های مختلف ببینیم…»۲
این بحثی مفصل و موضوع مطلب دیگری است. اما هدف از ذکر آن، شاهد مثالی بود بر آن‌چه پیش از این، در مقدمه مطلب ذکر شد. شاید به همین دلیل است که بسیاری از خوانندگان کتاب و تماشاگران سینما ترجیح می‌دهند پیش از خواندن نقدها و تفسیرها و مقدمه‌ها و… اصل اثر را بخوانند یا ببینند. در ارتباط با موضوع مطلب، یعنی«روایتِ» کریستوفر نولان از اثر حماسی- اسطوره‌ای «اُدیسه» (منسوب به هومر) ذکر نکاتی دیگر نیز ضروری است. آموزه‌ها و تعاریفی که در طول دهه‌های اخیر از اسطوره و اسطوره‌‌گرایی درادبیات و سینما وجود دارد (هرچند نه به‌مثابه اصولی غیرقابل انکار، اما اغلب پذیرفته‌شده)، خود به‌نوعی مانع اظهارنظرهای صریح شده‌اند. اما خوش‌بختانه چیزی به نام بازنگری وجود دارد، که اگر در آن افراط و تفریط صورت نگیرد، می‌تواند باعث شود بشر کنونی هم‌چنان تصاویر افتاده بر دیواره غارها را (گیریم به مدد تکنولوژی دیجیتال، و اکنون نیز هوش مصنوعی) عین واقعیت نپندارد و به دنبال حقیقت امور باشد. ما که به اقتضای محدودیت‌های سالنیک و محرومیت ناشی از عدم اکران فیلم‌های خارجی مجبوریم با بهره‌ای قطره‌چکانی، فیلم‌های خاص را [که جهت نمایش در سالن‌های ویژه و استاندارد – با صدا و تصویر ویژه – ساخته شده‌اند] بر صفحه‌های مانیتور یا تلویزیون ببینیم، ناچار در نوعی عدم توازن با مخاطبان سینما در جهان قرار داریم. اما این محدودیت نباید، مانع اظهار نظر و حق آزادی بیان [پیرامون آن‌چه درباره فیلم‌ها و کتاب‌ها فکر می‌کنیم] شود .
تلاش این فیلم (و برخی دیگر از فیلم‌های کارگردان آن) جذابیت بخشیدن مجدد به تماشای فیلم [با استفاده و کاربرد نوع خاص دوربین و نگاتیو] و حضور تماشاگر در «سالن‌های سینما» و توجه به ذات و هویت «سینما» بوده، که از این جهت عملی تحسین‌برانگیز است. هرچند این مواجهه برای ما در دسترس نیست، برای هم‌نوعان ما در سراسر جهان، خوش و گوارا باد! اما برای ما نیز از رهگذر سال‌ها فیلم دیدن و توصیف‌ها و تعریف‌هایی که به مدد اینترنت و مطبوعات وجود داشته، و هم‌چنین موهبت «تخیل»، چیزهایی به دست می‌آید که می‌تواند پایه «ابراز نظر» باشد.
تصویرهای ذهنی میلیون‌ها خواننده در سراسر جهان، در طول زمان از شخصیت‌ها، قهرمانان اسطوره‌ای، حماسه‌ها و آثار ادبی، به اندازه تعداد همان خوانندگان، متنوع و گوناگون است. توجه و احترام به ذهنیت مخاطب در سینما و تئاتر، اهمیت والایی دارد. به همین دلیل، سازندگان آن فیلم‌ها و نمایش‌هایی که بر مبنای آثار ادبی ساخته می‌شوند، باید با صراحت و وضوح، نوع این«مبنا» را مشخص کنند (اقتباس، برداشت آزاد، اقتباس وفادارانه و…) در این مواجهه ظریف که با روح و روان مخاطب و اعتماد مخاطب سروکار دارد، توجه به تأثیرات متقابل اهمیت دارد. به نظر زنده‌یاد عباس کیارستمی «رفتار فیلم‌ساز با مدیوم سینما مهم است». از این جهت، [از نظر وی] «سینما می‌تواند خطرناک باشد به همان اندازه که رفتار یک کونگ‌فوکار ماهر – اما بدون قدرت اخلاقی و خویشتن‌داری – در کوچه و بازار، با مردمان!»۳ وی در اثبات این نظر می‌گوید: «به نظرم برخلاف یک داعیه اشتباه‌آمیز، سینما حتماً بر ذهن مردم اثر دارد و فیلم‌ساز باید به یاد آورد تماشاگران در آن سالن تاریک در شرایط عجیب و معصومانه و بلادفاعی فیلم می‌بینند و آن را گاه بسیار باور می‌کنند. ما باید رها کردن بی‌سلاح و بی‌پرسش تماشاگر و تحمیل و گروگان گرفتن او را عملی ناشرافتمندانه حساب کنیم. آفریدن و ساختن را نباید با فریب تماشاگر و دروغ و تحمیل بر او یکی پنداشت.»۴ با این ذهنیت عمیق و انسانی، کیارستمی می‌خواست با فیلم‌هایش جهان فعلی غرق‌شده در مجاز را به «لمس زندگی» دعوت کند. اما سؤال این است که چند درصد از فیلم‌سازان کنونی جهان از این عمق نظر و اندیشه بهره‌مندند؟ نوشتم «کنونی» چرا که واضح است در سینمای کلاسیک می‌توان مثال‌های پرشماری از فیلم‌سازان متفکر را نام برد. ولی در سینمای عصر حاضر، که بیشتر تکیه بر وجه صنعتی سینما دارد، نمونه‌های اندکی یافت می‌شود.
در شناسنامه فیلم، تنها نام اثر حماسی «ادیسه» دیده می‌شود و این به معنای ثبت و ارائه تصویری منطبق و واقعی از حماسه و اسطوره‌ای است که نزدیک به سه‌هزار سال در ذهن، دل و زبان مخاطبان ادبیات شفاهی و مکتوب جا یافته است. این اسطوره همواره منبع الهام و پژوهش نویسندگان و متفکران بوده، به طوری‌که نام آن تبدیل به کلیدواژه و منشأ نظریه‌ها و تعاریف ادبی و سینمایی هم‌چون «سفر قهرمان»، «سفر ادیسه‌وار» و… شده است. حال باید پرسید آیا ادیسه نولان، تصویر ذهنی مخاطب آشنا با این اثرحماسی را کامل یا مخدوش می‌کند؟ و هم‌چنین برای نسل جوان و نوجوان شیفته آثار قبلی نولان (به‌ویژه سه‌گانه بتمن)، در صورتی‌که کتاب را هم نخوانده باشند [و در روزگار فعلی می‌توانند گروهی از همان «مخاطب و تماشاگر بی‌دفاع در سالن‌های تاریک» باشند]» چه تصویری می‌سازد؟
به نظر می‌رسد، رویکرد انتقادی کارگردان بر وجوهی چون بی‌عدالتی و توحش در جنگ «تروا» در برخورد لشکر غالب و مغلوب، و ضعف مدیریت در گذار از مهلکه‌هایی که [به‌زعم کارگردان] بهای آن را یاران ادیسه پرداخته‌اند باشد. هرچند در اصل اثر، به‌تبع اعتقادات و دانش زمانه، اتفاق‌هایی مانند درهم شکستن کشتی یاران ادیسه بعد از ترک جزیره، ناشی از نفرین یا لجاجت پری‌ها، نفرین خدایان و… بوده و امری اجتناب‌ناپذیر قلمداد شده است. اما اکنون و در نگاهی امروزین، ادیسه در پیرانه‌سری، به انتقاد از خود می‌پردازد و با وجدانی معذب خود را مستحق سعادت خانوادگی نمی‌داند و به شکلی مبهم قصد جبران دارد. چنین برداشتی، هرچند تازگی ندارد و چند سال پیش نیز فیلمی با تمرکز بر این جنبه و برداشت ساخته شده – که البته از حیثی -جالب توجه نیز هست؛ اما نمی‌تواند عظمت حماسی یک اسطوره قدیمی را در سایه قرار دهد. حال که نولان با توانایی خاص خود در ترکیب و تلفیق مضامین محتوایی و تسلط بر تکنیک‌های صنعتی سینما، به قصد احیای این اثر ادبی، با چنان امکاناتی این فیلم را ساخته، چرا باید قهرمان آن را خفیف و از وجوه حماسی و اسطوره‌ای و قهرمانانه تهی کند تا خوش‌آیند نظریه‌های روشنفکرانه شبه‌چپ [پایان قهرمان، ناجی و غیره] شود؟ غافل [یا آگاه] از این‌که هر نکته و سخن جایی دارد و قابلیت تعمیم کلی ندارد.
از سوی دیگر، با منطق «این‌زمانی» نمی‌توان عملکرد آدمیان «آن‌زمانی» را توجیه کرد. بسیاری از اعمال و سننی که در عصرها و دوران‌های پیشین وجود داشته، از دید بشر پیشین بدیهی و عادی بوده است. از جمله ازدواج‌ها، کین‌خواهی‌ها و… نمونه و مثال‌های آن را می‌توان با فاصله‌ای بسیار دورتر، در شاهکار سترگ فردوسی، شاهنامه ملاحظه کرد. هرچند فردوسی بزرگ، در مواردی، به بعضی اعمال نکوهیده اشاراتی کرده، اما هرگز خفت و خواری قهرمانی چون رستم را – حتی در رویارویی با اسفندیار نظرکرده – نپذیرفته است.
فیلم با وجود آن پیش‌زمینه‌ها و پیرامتن‌ها، که در آغاز سخن به آن‌ها اشاره شد، و هم‌چنین شیوههای احیای تصویری، فاقد جذابیت حماسی اثری است که نام «ادیسه» را بر خود نهاده است. و به‌رغم آن رویکردهایی که ذکر شد، مبدع وجه متفکرانه و عمیق چندانی نیز نیست. نظیر آن صحنه‌های جنگی در بسیاری از فیلم‌های هالیوودی سال‌های دور و نزدیک دیده شده است. از این لحاظ، شاید نگاه و یادآوری فیلمی چون ال‌سید و کلاسیک‌های کارگردانی مانند آنتونی مان بد نباشد، که تماشاگر را به شکلی باورپذیر با خود به بطن زمان و مکان ماجراها می‌بردند. از سوی دیگر، [اگر متهم به کهنه‌گرایی نشویم] حضور و شمایل بازیگرانی چون کرگ داگلاس و آنتونی کویین در فیلم ایتالیایی- آمریکایی اولیس (ماریو کامرینی،۱۹۵۴) که کمپانی پارامونت ساخته بود، و [در شکلی دیگر] بازی چارلتن هستن در ال‌سید در آن نقش‌های حماسی، با ترکیبی از فضاهای طبیعی و استودیویی، هم‌چنان برازنده و باورپذیرتر هستند. مقایسه کنید آن چالاکی و نرمش را در تک‌تک حرکات، نگاه‌ها و وقار متناسب با نقش بازیگرانی چون برت لنکستر، گریگوری پک و دیگران را با بازی بازیگری چون مت دیمن که در این نقش هیچ روحی به این شخصیت نمی‌دمد و کافی‌ست وی را [به جای لباس رزم و کلاهخود] با یک دست کت و شلوار [و با همین دیالوگ‌ها] تجسم کرد، که تفاوت چندانی ندارند.
نکته دیگری که باید گفت [و البته هیچ ربطی به نژادپرستی و این حرف‌ها ندارد! اما ظاهراً به یکی از پیش‌شرط‌ها و قراردادهای نوشته یا نانوشته در سینمای امروز تبدیل شده]؛ استفاده از بازیگران رنگین‌پوست در فیلم‌هاست، که گاهی بسیار خوب جا می‌افتند (مثل حضور مورگان فریمن در فیلم‌های کلینت ایستوود) وگاهی هم متأسفانه بسیار نچسب جلوه می‌کنند. نمونه افراطی و به‌شدت متظاهرانه آن [علاوه بر نچسبی] محول کردن نفش «هلن» ملکه تروا، به بازیگری سیاه‌پوست در فیلم است که علاوه بر سه ویژگی فوق (نچسبی، افراط، متظاهرانگی) نشانی از ریا (شاید هم شوخی) را نیز در خود دارد.
در مجموع، ادیسه نولان با وجود هیاهوی بسیاری که ابر و باد و مه و خورشید و فلک [پیش و پس از تولید آن] برایش راه انداختند [و قطعاً امواج آن تا مراسم اسکار هم پیش خواهد رفت]، هیچ عطشی جز پاسخ دادن به کنجکاوی میلیون‌ها مخاطب مولود رسانه‌ها را فرو نمی‌نشاند.
۱ و ۲: کتاب «سواد روایت»، اچ. پورتر ابوت (نشر اطراف، ۱۴۰۲)
۳ و ۴: کتاب «فیلمی درباره دیگران»، ژان‌کلود کریر، ترجمه محسن آزرم (نشر زاوش، ۱۳۹۲)
