گاهی ماندگارترین کمدی‌ها از خنده آغاز می‌شوند و به تراژدیِ شناخت انسان می‌رسند. مرد هزارچهره نیز از همین جنس است؛ اثری که در ظاهر بر سوءتفاهم و جابه‌جایی هویت بنا شده، در لایه‌های عمیق‌تر یکی از کهن‌ترین الگوهای روایت، یعنی «قهرمان هزارچهره» را بازآفرینی می‌کند. ارزش این مجموعه بیش از هر چیز در آن است که از دل موقعیتی کمیک، تصویری روان‌کاوانه و اجتماعی از انسانی ارایه می‌دهد که هویتش پیوسته زیر فشار ساختار قدرت، بوروکراسی و نقاب‌های اجتماعی دگرگون می‌شود. همان نقطه‌ای که طنز، از سرگرمی عبور می‌کند و به آینه جامعه تبدیل می‌شود. اما نباید فراموش کرد مسأله مرد هزارچهره هرگز کمدی صرف درباره اشتباه هویت نبوده، و این مجموعه بر یکی از بنیادی‌‌ترین ساختارهای اسطوره و روان انسان بنا شده است. همان مسأله‌ای که جوزف کمبل در کتاب «قهرمان هزارچهره» آن را «تک‌اسطوره» (Monomyth) نامید. کمبل با اتکاء به روان‌شناسی تحلیلی کارل گوستاو یونگ، نشان داد که روایت‌های بزرگ جهان، از گیلگمش و ادیسه تا شاهنامه، مهابارته و هزارویک شب، صورت‌های گوناگون سفری واحد هستند، سفری که از جدایی آغاز می‌شود، با آزمون و دگرگونی ادامه پیدا می‌کند و به بازگشت آگاهانه انسان به جامعه می‌رسد. از نگاه او، هزارچهره به معنای هزار شخصیت نیست، بلکه هزار تجلی از یک روان مشترک انسانی‌ست. یونگ این فرایند را در نسبت میان «پرسونا»، «سایه» و «خویشتن» توضیح می‌دهد. پرسونا همان نقاب اجتماعی است، چهره‌ای که برای پذیرفته شدن بر صورت می‌‌گذاریم. سایه، میل‌ها، ترس‌ها و حقیقت سرکوب‌‌شده‌ای است که جامعه تحمل دیدنش را ندارد. قهرمان، انسانی است که از دل برخورد این دو نیرو متولد می‌شود. در نتیجه، نبرد اژدها در اسطوره، بیش از آن‌که جنگی بیرونی باشد، مبارزه آگاهی با تاریکی درون است، فرآیندی که یونگ آن را مسیر فردیت‌یابی می‌نامد.
همین الگو در آثار بزرگان ادبیات و سینما بارها بازآفرینی شده است. اودیسیوس در «ادیسه» با عبور از جزایر، هیولاها و وسوسه‌ها، در حقیقت از لایه‌های مختلف روان خود عبور می‌کند. «دن کیشوتِ» سروانتس، قهرمانی است که مرز خیال و واقعیت را فرو می‌ریزد و جامعه عقل‌زده را به پرسش می‌گیرد. در «کمدی اشتباهات» شکسپیر، جابه‌جایی هویت ابزار خنده نیست، بحرانی فلسفی درباره این پرسش است که انسان را نامش تعریف می‌کند یا جایگاه اجتماعی‌اش. عزیز نسین نیز در بسیاری از روایت‌هایش، انسان معمولی را وارد ساختار قدرت می‌کند تا فساد اداری و پوچی مناسبات اجتماعی را افشا کند. پازولینی در سه‌گانه دکامرون، افسانه‌های کانتربری و هزارویک شب همین کهن‌الگو را از سطح روایت عاشقانه به نقد میل، قدرت و اخلاق جمعی ارتقاء می‌دهد.
مرد هزارچهره دقیقاً در امتداد همین سنت قرار می‌گیرد. مسعود شصتچی ابرقهرمان نبوده و انسانی میان‌مایه است که دستگاه بوروکراسی پیوسته بر چهره‌اش هویتی تازه تحمیل می‌کند؛ از پزشک گرفته تا استاد، مدیر، مأمور و نخبه. از منظر روان‌کاوی اجتماعی، شصتچی سوژه‌ای است که نظام اداری برایش هویت تولید می‌کند. ارزش انسان از شایستگی به عنوان، مهر، لباس و صندلی منتقل شده است. خنده مخاطب از همین شکاف میان حقیقت فرد و تصویر اجتماعی او زاده می‌شود، همان چیزی که ژاک لکان آن را فاصله میان «منِ واقعی» و «منِ نمادین» می‌داند.
از منظر مخاطب‌شناسی نیز موفقیت مجموعه اتفاقی نبود. تماشاگر ایرانی سال‌ها با ساختارهای پیچیده اداری، امضاهای طلایی و سلسله‌‌مراتب سازمانی زیسته است. بنابراین هر اشتباه هویتی، خاطره‌ای جمعی را فعال می‌کند. مخاطب به شصتچی نمی‌خندد؛، با او اضطراب را تجربه می‌کند و خنده به مکانیسم دفاعی روان تبدیل می‌شود. فروید در نظریه طنز، خنده را راهی برای رهایی انرژی سرکوب‌شده می‌دانست و مرد هزارچهره یکی از موفق‌ترین نمونه‌های تحقق این ایده در تلویزیون ایران است.
نقطه اوج اثر، فیلم‌نامه بود. پیمان و مهراب قاسم‌خانی، خشایار الوند و امیرمهدی ژوله، موقعیت را جایگزین لطیفه کردند. هر اپیزود مانند هزارتوی روایی عمل می‌کرد، شخصیت تصمیم می‌گرفت، بحران عمیق‌تر می‌شد، سوءبرداشت گسترش پیدا می‌کرد و روایت به شکلی ارگانیک پیش می‌رفت. این همان تفاوت میان کمدی موقعیت و کمدی دیالوگ است، تفاوتی که آثار بیلی وایلدر، ژاک تاتی و حتی دکتر استرنج‌لاوِ کوبریک را نیز ماندگار کرده است.
سقوط تدریجی آثار متأخر مهران مدیری نیز از همین نقطه آغاز شد. با کم‌رنگ شدن حضور آن اتاق نویسندگان، روایت جای خود را به تیپ داد، شخصیت به کاراکترهای تکرارشونده تقلیل یافت و شوخی از دل کنش بیرون نیامد، از دل کلام تولید شد. قهرمان دیگر مسیر «جدایی، تشرف و بازگشت» را طی نمی‌کند، در همان نقطه آغاز متوقف می‌ماند و بحران، رشد درونی نمی‌‌آفریند، مؤلف نیازها و مسائل روز جامعه را نمی‌شناسد و در نتیجه اثر، صرفاً و تا حدودی سرگرم‌کننده باقی می‌ماند ولی ماندگار نمی‌شود.
اما امروز مسأله مهران مدیری بیش از آن‌که فقدان چهره یا حتی فقدان سابقه باشد، فاصله گرفتن از «نبض جامعه» است. سریال مرد سه‌هزارچهره زمانی اثر می‌گذاشت که شخصیت و موقعیت، از دل شناخت دقیق از مناسبات اجتماعی، روان جمعی و تجربه زیسته مردم بیرون می‌‌آمد. شصتچی برای مخاطب قابل لمس بود، چون جامعه خودش را در آن آشفتگی هویتی، بوروکراسی، ریا، فرصت‌طلبی و مناسبات بیمار قدرت می‌دید. در آثار متأخر، این پیوند کم‌رنگ شده و به جای آن نوعی کمدی باسمه‌ای، سست و آبکی نشسته است، با شوخی‌هایی که بیشتر برای پُر کردن قاب و تولید خنده طراحی شده‌اند تا کشف تناقض اجتماعی. گویی مدیری هنوز به همان جامعه‌ای نگاه می‌کند که سال‌ها پیش می‌شناخت، در حالی‌که جامعه تغییر کرده، زبان طنز و حساسیت‌هایش تغییر کرده و حتی شیوه خندیدن و مواجهه‌اش با قدرت، سیاست، خانواده، طبقه و زندگی روزمره دگرگون شده است. وقتی کمدی از مشاهده دقیق انسان معاصر جدا شود، کهن‌الگو هم دیگر به نیروی روایی تبدیل نمی‌شود، فقط پوسته‌ای از ایده‌ای قدیمی باقی می‌ماند و نتیجه اثری می‌شود که ظاهر کمدی دارد، اما در عمق، فاقد کشف، تجربه زیسته و ضرورت اجتماعی است.
به گمانم، راز جاودانگی مرد هزارچهره در این جمله خلاصه می‌شود که شصتچی هزار چهره نداشت، جامعه هر روز هزار چهره بر او تحمیل می‌کرد. همین جابه‌جایی، کمدی را به آینه‌ای برای روان جمعی و نقد ساختار قدرت تبدیل کرد، دست‌آوردی که در بسیاری از آثار متأخر مدیری، زیر سایه تکرار، نوستالژی و فقر روایی کم‌رنگ شد.
یک پاسخ
سوای عدله ای که بر شمرده شد درباره کیفیت پایین مجموعه این نکته هم قابل ذکر است که تجربه دنباله دار بودن فیلمها و سریال ها اکثرا منفی بوده و همگان به همان سیزن اول مراجعه میکنند