«عمو سیبیلو»؛ از تقابل تا تعامل

گاهی فیلمی پس از گذشت بیش از نیم قرن، نه به این دلیل که فقط حرف تازه‌ای برای گفتن دارد، بلکه از آن‌رو که هنوز می‌تواند چیزی را در ما بیدار کند، دوباره زنده می‌شود. نمایش نسخه مرمت‌شده عمو سیبیلو در افتتاحیه چهل‌وسومین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران، فرصتی است برای بازگشت به فیلمی از بهرام بیضایی؛ اثری که سرزندگی‌اش فقط در موضوع و روایت آن نیست، بلکه در شیوه دیدن و نشان ‌دادن آن ریشه دارد.

عمو سیبیلو روایتی سرراست و در عین حال پر از زندگی است؛ بازیگوشی کودکان در برابر سرسختی بزرگسالان قرار می‌گیرد و از دل این رویارویی، طنزی شکل می‌گیرد که نه به موعظه نیاز دارد و نه برای رساندن حرفش دست به توضیح‌های پی‌درپی می‌زند. فیلم موقعیت می‌سازد و به تماشاگر فرصت می‌دهد رابطه‌ها را ببیند، رفتارها را بسنجد و معنای نهفته در آن‌ها را کشف کند. همین‌جا می‌توان یکی از امتیازهای اساسی سینما را دید: این‌که به جای اعلام معنا، آن را در تجربه تماشاگر پدید می‌آورد.

موضوع، به‌تنهایی، ارزش یک فیلم را تعیین نمی‌کند. آن‌چه موضوع را به سینما بدل می‌کند، فرم و فضاسازی است؛ این‌که فیلم‌ساز از کجا به جهان نگاه می‌کند و این نگاه چگونه در میزانسن، ریتم، صدا، سکوت و شخصیت‌ها تجسم پیدا می‌کند. جهان‌بینی و نقطه‌نظر مهم‌اند، اما زمانی در فیلم تحقق می‌یابند که به فرم راه پیدا کنند. عمو سیبیلو هم نقطه‌نظر و هم فضاسازی متناسبی دارد؛ از همین‌رو، حرفش تنها در سطح پیام یک‌خطی خلاصه نمی‌شود.

برای درک این تفاوت، باید به زبان سینما توجه کنیم. ادبیات، بیش از هر چیز، با کلمه پیش می‌رود؛ اما سینما دستور زبان خودش را دارد. میزانسن، دکوپاژ، تدوین، از عناصر این زبان هستند. می‌توان گفت «من غمگینم». می‌توان اطلاعات را میان چند دیالوگ پخش کرد. اما روش سینمایی‌تر هم وجود دارد: می‌توان موقعیتی ساخت که تماشاگر غم را از دل آن کشف کند. گاهی یک نگاه، یک مکث، یک حرکت یا حتی صدایی در پس‌زمینه، بیش از چندین جمله کار می‌کند. مسأله، مخالفت با دیالوگ نیست؛ مسأله دیالوگی است که به جای پیش‌بردن درام، آن را برای تماشاگر توضیح می‌دهد.

ما به‌واسطه مواجهه مکرر با فیلم‌سازانی که به‌جای شخصیت‌ها و در دل روابط و موقعیت‌های دراماتیک، اندیشه خود را مستقیماً بر زبان می‌آورند، کم‌کم به این شیوه عادت کرده‌ایم؛ تا جایی که گاه تصور می‌کنیم هنر و سینما چیزی جز روایت و بیان اندیشه نیستند. حال آن‌که هنر، صرفاً ظرفی برای انتقال فکر یا تریبونی برای اعلام موضع نیست. اندیشه، هرقدر ارزشمند و شریف، به‌خودی‌خود هنر نمی‌آفریند. سینما هنگامی به هنر بدل می‌شود که اندیشه از مسیر شخصیت، کنش، تصاویر و روابط انسانی عبور کند و در جهان اثر شکل بگیرد؛ نه آن‌که فیلم‌ساز، شخصیت‌هایش را کنار بزند و سخن خود را از زبان آنان به مخاطب تحویل دهد. خطر از جایی آغاز می‌شود که این شیوه تکرار می‌شود، به عادت بدل می‌شود و سرانجام ما نیز آن را با ذات هنر اشتباه می‌گیریم. در این نقطه، عادت به ایدئولوژی می‌تواند چشم ما را بر امکانات دیگر سینما ببندد. این تفاوت، ما را به تمایز دیگری می‌رساند: تفاوت میان نشانه‌ای که وظیفه‌اش انتقال اطلاعاتی مشخص است و اثری هنری که معنایش در مواجهه با مخاطب شکل می‌گیرد و گسترش می‌یابد.

سینما و اصولاً هنر قرار نیست مانند قوانین راهنمایی و رانندگی عمل کند؛ با نشانه‌هایی صریح، معین و یک‌معنا که وظیفه‌شان ابلاغ دستوری مشخص است. چراغ قرمز می‌گوید بایست، چراغ سبز می‌گوید حرکت کن، تابلوی جاده لغزنده از خطری در پیش رو خبر می‌دهد. نشانه در این‌جا کارکردی روشن دارد: اطلاعاتی را منتقل می‌کند تا رفتاری متناسب با آن انجام شود. معنای آن در محدوده همان کارکرد تعریف شده است.

اما هنر قرار نیست مانند معادله ریاضی، از پیش مسیری مشخص کند که در پایان آن فقط یک پاسخ معتبر باقی بماند. در هنر، حتی اگر حاصل دو به‌علاوه دو چهار باشد، چهار لزوماً تمام پاسخ نیست؛ یکی از امکان‌های پاسخ است. آن‌چه اهمیت دارد، گشودگی اثری‌ست که اجازه می‌دهد ذهن و احساس مخاطب در مواجهه با آن، مسیرهای دیگری را نیز کشف کنند.

نمونه‌ای درخشان از این گشودگی را می‌توان در شعر حافظ دید. ما حافظ را پیش روی خود داریم؛ شاعری که احوال پیچیده انسان و موقعیت‌های گوناگون زندگی را در زبان استعاره، تمثیل و ایجاز متجلی می‌کند؛ چنان‌که پس از نزدیک به هزار سال، نه‌تنها گرد کهنگی و ملال بر شعرش ننشسته، بلکه همچنان امکان خوانش‌های تازه و گاه متفاوت را برای ما باقی گذاشته است. ماندگاری هنر این نیست که پاسخی نهایی را به ما تحمیل می‌کند؛ از آن روست که بارها می‌توان به آن بازگشت و هر بار چیزی تازه در آن یافت.

این گشودگی به معنای بی‌اهمیت‌ بودن اندیشه یا بی‌اعتنایی به موضع اثر نیست. برعکس، سینما می‌تواند درباره همه‌چیز حرف بزند؛ به همه‌چیز برسد. اما میان داشتن یک اندیشه و تبدیل آن به هنر، فاصله‌ای هست که فقط با فرم و فضاسازی و ساختار ظریف، پیموده می‌شود. در سینما این‌گونه است که فیلمی ممکن است از نظر فکری درست، از نظر سیاسی شریف و از نظر ایدئولوژیک قابل دفاع باشد، اما از نظر سینمایی ناموفق بماند؛ زیرا موضع درست، جای فرم را نمی‌گیرد.

و به‌راستی که هیچ‌چیز حتی اندیشه، جای فرم را نمی‌گیرد. فکر وقتی به سینما بدل می‌شود که در موقعیت، کنش، رابطه و انتخاب شخصیت‌ها تجسم یابد، نه آن‌گاه که شخصیت‌ها به بلندگوی اندیشه مؤلف تبدیل شوند. سینما موظف نیست اندیشه را حذف کند؛ باید آن را در جهان فیلم به ظهور برساند.

با این معیار، می‌توان به خود عمو سیبیلو بازگشت و دید که چگونه یک موقعیت ساده، ظرفیت طرح پرسش‌هایی فراتر از ظاهر ماجرا را پیدا می‌کند. از این منظر، عمو سیبیلو صرفاً درباره اختلاف کودکان و بزرگسالان نیست. فیلم موقعیتی می‌سازد که در آن، شیوه مواجهه با دیگری به پرسش کشیده می‌شود.

از دیکته تا دیکتاتوری

دیکته‌ کردن، به‌خودی‌خود، نشانه قدرت نیست؛ گاهی درست برعکس، از ناتوانی در گفت‌وگو و پذیرفتن دیگری حکایت می‌کند. آن‌جا که کسی می‌خواهد اراده خود را بی‌چون‌وچرا بر دیگران تحمیل کند، دیگر مسأله فقط اختلاف سلیقه یا تفاوت نسل‌ها نیست؛ مسأله، نپذیرفتن حق دیگری برای بودن، اندیشیدن و انتخاب‌ کردن است. دیکتاتوری، پیش از آن‌که در ساختار قدرت آشکار شود، می‌تواند در همین رابطه کوچک و روزمره شکل بگیرد: در این تصور که چون من بزرگ‌ترم، پس حق با من است؛ چون قدرت بیشتری دارم، پس دیگران باید مطابق خواست من رفتار کنند. عمو سیبیلو را می‌توان از همین زاویه نیز تماشا کرد. در دل بازیگوشی کودکان و سرسختی بزرگسال، دو شیوه مواجهه با دیگری روبه‌روی هم قرار می‌گیرند: یکی می‌خواهد اراده‌اش را دیکته کند و دیگری، با سرزندگی و مقاومت، نشان می‌دهد که انسان را نمی‌توان صرفاً با فرمان به مسیری از پیش تعیین‌شده راند. قدرت شاید بتواند سکوت ایجاد کند یا رفتاری ظاهری را به اطاعت وادارد، اما این با اقناع، تفاهم و ایجاد تغییری پایدار یکی نیست. با این‌همه، مقصد فیلم صرفاً ثبت تقابل نیست. اگر قرار بود تنها با دو شیوه متضاد رفتار روبه‌رو باشیم، فیلم در همان سطح اختلاف و رویارویی باقی می‌ماند؛ حال آن‌که مسیر روایت به امکان دیگری نیز راه می‌گشاید: امکان تغییر، پذیرش مسئولیت و آشتی.

بهرام بیضایی در این فیلم، از خلوص، صمیمیت و لطافتی انسانی برای روایت خود بهره می‌برد و فرهنگی غنی را پیش روی انسان‌ها می‌گذارد؛ فرهنگی که از مرزهای تاریخ و جغرافیا فراتر می‌رود و برای همه زمان‌ها سخنی برای تأمل دارد. پیشنهاد او نه غلبه، بلکه رهایی از ستیز است: گاهی باید درنگ کرد، با خود خلوت کرد، مسئولیت رفتار خویش را پذیرفت و برای جبران قدم برداشت. کاراکتر عمو سیبیلو تصمیم می‌گیرد به بیمارستان برود و با آن کسی که با رفتار خشونت‌آمیز به آن کودک آسیب زده، دلجویی کند؛ کلاه از سر برمی‌دارد، و سرانجام زمین بازی کودکان را به رسمیت می‌شناسد. این تغییر، تنها وضع دیگری را دگرگون نمی‌کند؛ حال خود او را نیز بهتر می‌کند.

در این‌جا، تغییر نه نتیجه غلبه یک طرف بر طرف دیگر، بلکه حاصل عبور از تقابل و حرکت به سوی به‌رسمیت‌شناختن دیگری است. کسی که پیش‌تر می‌خواست اراده خود را تحمیل کند، اکنون می‌تواند قدمی برای ترمیم رابطه بردارد. به این ترتیب، فیلم از سطح یک اختلاف روزمره فراتر می‌رود و امکان دیگری از زندگی جمعی را پیش چشم ما می‌گذارد. در برابر روایت‌هایی که غلبه، حذف و نابودی دیگری را راه‌حل می‌دانند، عمو سیبیلو امکان دیگری را پیش می‌گذارد: صمیمیت و شادی‌ای که برای تحقق خود، به محروم‌کردن دیگری از حق زندگی نیاز ندارد. این‌جاست که تمایز ظریف و معنادار «سُرور» و «سَروری» اهمیت پیدا می‌کند. این دو واژه در نوشتار به یک شکل دیده می‌شوند، اما معنایی یکسان ندارند. به‌جای سَروریِ یکی بر دیگری، می‌توان به سُرورِ هر دو اندیشید؛ موقعیتی که در آن، هیچ‌کس برای برخورداری از حق زندگی و شادی، ناگزیر به سلب حق دیگری نیست.

این تمایز، چکیده همان حرکتی است که فیلم از تقابل به تعامل ترسیم می‌کند: از میل به تسلط بر دیگری تا امکان سهیم‌ شدن با او در رهایی و امنیت؛ از تحمیل اراده تا پذیرش حضور دیگری. در چنین نگاهی، صلح به معنای خاموش‌کردن اختلاف یا انکار تقابل نیست؛ به معنای یافتن راهی است که در آن، اختلاف به حذف و خشونت ختم نشود.

فیلم نه از ما می‌خواهد تقابل را انکار کنیم و نه غلبه بر دیگری را غایت زندگی بدانیم؛ امکان دیگری را پیش چشم‌مان می‌گذارد: این‌که از ستیز رها شویم، دیگری را به رسمیت بشناسیم و اجازه دهیم صلح، به‌ جای آن‌که سهم یک نفر باشد، میان آدم‌ها جریان پیدا کند.