سینما، یادداشت سیاسی نیست

در بی‌داد از همان ابتدا با وضعیتی تلخ، تیره و پرتنش روبه‌رو می‌شویم؛ جهانی چرک و تاریک که آدم‌هایش زیر فشار وضعیت اجتماعی و سیاسی گرفتارند و فیلم می‌خواهد این فشار را بی‌پرده پیش چشم مخاطب بگذارد. اما پس از تماشای فیلم، یک سؤال باقی می‌ماند. آیا هر فیلمی که درباره مسأله‌ای اجتماعی حرف می‌زند، الزاماً سینمای اجتماعی است؟ سینمای اجتماعی را نمی‌توان فقط با موضوعش تعریف کرد. این‌که فیلم درباره فقر، تبعیض، محدودیت، سیاست، زنان یا بحران‌های اجتماعی باشد، به‌خودی‌خود آن را به فیلم اجتماعی تبدیل نمی‌کند. مسأله باید وارد درام شود؛ در شخصیت‌ها، مناسبات، انتخاب‌ها، سکوت‌ها، نگاه‌ها، میزانسن و حتی آن‌چه فیلم نمی‌گوید. سینما باید مسأله را به تجربه‌ای انسانی تبدیل کند، نه این‌که فقط آن را توضیح بدهد. دربارهٔ الی را به یاد بیاوریم؛ سفری دوستانه و خانوادگی از طبقه متوسط جامعه که به‌تدریج به موقعیتی پیچیده بدل می‌شود. جدایی نادر از سیمین نیز از اختلافی خانوادگی آغاز می‌شود، اما در دل همین اختلاف، طبقه، قانون، اخلاق، اقتصاد و مناسبات اجتماعی خود را آشکار می‌کنند.

در آثار درخشان سینمایی، تماشاگر در تصمیم‌گیری شخصیت‌ها همراه و مشارکت می‌کند؛ یعنی این فرصت و مکث برای مخاطب فراهم است. تردید می‌کند، حدس می‌زند، می‌ترسد و منتظر و نگران آن‌ها می‌شود. در این نوع سینما، فیلم‌ساز از آغاز تا پایان، پرونده آدم‌ها را نمی‌بندد. مثل مبصر کلاس، روی تخته‌سیاه مدرسه، آدم‌ها را به «خوب» و «بد» تقسیم نمی‌کند. شخصیت‌ها با تمام ضعف‌ها، نیازها، ترس‌ها، تردیدها، تناقض‌ها و میل‌های‌شان حضور دارند. ممکن است شخصی در جایی محق باشد و در جایی دیگر مقصر. ممکن است هم‌زمان هم دوست‌داشتنی باشد و هم رفتاری از او سر بزند که با آن مخالف باشیم. این تناقض‌ها نقص شخصیت نیستند؛ قوام شخصیت‌اند. استحکام شخصیت انسانی از این می‌آید که نتوانیم او را در یک کلمه خلاصه کنیم. آدم‌ها در زندگی واقعی نیز مجموعه‌ای از تضادها هستند و وقتی این تضادها وارد درام می‌شوند، شخصیت از «موضع» به «انسان» تبدیل می‌شود. به تعبیری، اگر شخصیت‌ها هم‌زمان محق و مقصر باشند، عیار و قدرت درام عیان می‌شود؛ چون دیگر نمی‌توانیم به‌سادگی حکم صادر کنیم.

ما با شخصیت‌ها و موقعیت‌های‌شان همراه می‌شویم؛ با آن‌ها همدل می‌شویم، نگران می‌شویم و حتی اگر یک طرف ماجرا را دوست نداشته باشیم، عاقبتش برای‌مان مهم می‌شود. چون فیلم‌ساز اجازه داده است انسان، پیش از موضع دیده شود. شخصیت‌ها بدون پیش‌داوری روایت می‌شوند و مجال بروز و ظهور طبیعی دارند؛ نه آن‌که بر اساس خوشامد فیلم‌ساز، از پیش برای‌شان جایگاه و معنایی تعیین شود و سپس همان معنا به جای شخصیت، به مخاطب توضیح داده شود. مخاطب همراه شخصیت‌ها وارد تنگنا و در تصمیم‌گیری‌های آن‌ها شریک می‌شود. در روایت سینمای اندیشه و رؤیا، مخاطب فقط ناظر یک مسأله نیست؛ در فرایند شکل‌گیری آن هم حضور دارد. اما در بی‌داد آدم‌ها خیلی زود در جایگاه‌های از پیش تعیین‌شده قرار می‌گیرند. یک طرف خوب است و یک طرف بد. وقتی تکلیف آدم‌ها از ابتدا روشن باشد، بخش مهمی از امکان درام از میان می‌رود. موقعیت، انتخاب و ضرورت باید درست تبیین شوند، نه مبهم رها شوند یا از پیش پاسخ داده شوند.

در تراژدی، قهرمان برای تصمیم خود باید در وضعیت واقعیِ انتخاب قرار بگیرد؛ تصمیم او باید از ضرورت یا احتمال برخاسته باشد. باید بفهمیم چرا شخصیت، میان چند امکان، به یک تصمیم می‌رسد؛ چه چیزی او را به آن سمت می‌برد و چه هزینه‌ای برای انتخابش می‌پردازد. انگیزه‌اش در راه هدف چه فرایندی را می‌پیماید و هوس آدمی چگونه مسیر و مقصد را مخدوش می‌کند. اگر این زمینه ساخته نشود، تصمیم شخصیت دیگر حاصل کشمکش درونی و بیرونی او نیست؛ تصمیمی است که فیلم‌نامه به او تحمیل کرده است. در بی‌داد چنین امکانی برای مأمور امنیتی شکل نمی‌گیرد. هیچ بُعد دیگری از او ساخته نمی‌شود که ما را وادار کند لحظه‌ای با او روبه‌رو شویم؛ نه به این معنا که با او موافق باشیم، بلکه به این معنا که او را بفهمیم. هیچ خلوتی برای رویارویی، تردید یا کشف وجود ندارد و هیچ چالش واقعی برای تقابل دو سوی ماجرا با یکدیگر مهیا نمی‌شود. وقتی از همان ابتدا تکلیف موقعیت‌ها مختومه اعلام می‌شود، مخاطب در این مسیر قرار است چه کند؟ غر بزند و تخلیه شود؟ یا فیلم باید برای او راهی، دوراهی‌ای، انتخابی و پرسشی ایجاد کند؟

شخصیت مادر، با بازی لیلی رشیدی، یکی از همان ظرفیت‌های دراماتیکی است که می‌توانست فیلم را از سطح گزاره بالاتر ببرد. می‌شد برای مادر وضعیتی پنهان و پرتنش ساخت. مادری که برای آزادی دخترش باید بهایی بپردازد؛ بهایی که او را در کشمکش اخلاقی و درونیِ دائمی قرار دهد. می‌شد این کشمکش را در رفتار، سکوت، نگاه و تصمیم‌های او روایت کرد؛ این‌که تا کجا حاضر است پیش برود و برای نجات فرزندش چه چیزی را از دست بدهد. اما فیلم از این امکان دراماتیک، به بدترین شکل استفاده می‌کند. در نهایت می‌فهمیم بهای آزادی او، تن دادن به خواسته هوس‌آلود مأمور پلیس بوده است. و باز فیلم به همان گزاره اولیه برمی‌گردد: پلیس بد است؛ قدرت فاسد است. خب، آفرین که صریح این مورد را برای‌مان گفتی… این را می‌شد در یک استوری هم نوشت و گفت: «پلیس‌ها کثافت‌اند.» اما سینما چیز دیگری است. سینما باید همین گزاره ساده را تبدیل به موقعیتی کند که تماشاگر در آن گرفتار شود؛ باید او را میان انتخاب‌ها قرار دهد و کاری کند که حتی اگر پاسخ را می‌داند، از رسیدن شخصیت به آن پاسخ دچار اضطراب شود. وقتی چنین پتانسیل دراماتیکی سرسری گرفته می‌شود، مسأله فقط ضعف شخصیت‌پردازی نیست؛ بخشی از امکان خودِ سینما هدر می‌رود. این‌جا دیگر سؤال فقط این نیست که حرف فیلم درست است یا غلط. اشکال نگارنده به این‌که فیلم چه می‌گوید نیست؛ به این است که چگونه می‌گوید. اگر همین نکات را می‌شد در یادداشتی سیاسی در روزنامه نوشت، یا در چند نوشته در صفحه‌ای مجازی بیان کرد، سینما چه چیزی به آن افزوده است؟ سینما زبان و گرامر خودش را دارد. در سینما، گزاره اجتماعی یا سیاسی زمانی به ماده سینمایی تبدیل می‌شود که از سطح بیان مستقیم عبور کند و در ساختار اثر، در موقعیت و مناسبات شخصیت‌ها، در انتخاب‌های دشوار، در تضادها و پیامدهای آن انتخاب‌ها جاری شود. فیلم قرار نیست صرفاً موضعی را به مخاطب اعلام کند. باید شرایطی بسازد که مخاطب آن موضع را از خلال تجربه شخصیت‌ها لمس و درباره آن فکر کند. پیام، اگر قرار است در سینما باقی بماند، باید در دل درام حل شود، نه این‌که جای درام را بگیرد.

برتولوچی در جمله‌ای کوتاه می‌گوید: «من فیلم نمی‌سازم تا پیامی به کسی برسانم؛ زحمتِ این کار را اداره پُست می‌کشد!» مسأله دقیقاً همین‌جاست؛ سینما قرار نیست صرفاً پیامی را از فرستنده به گیرنده منتقل کند. سینما باید آن پیام را به موقعیت، شخصیت، انتخاب، تضاد و تجربه‌ای انسانی تبدیل کند؛ به چیزی که مخاطب آن را فقط دریافت نکند، بلکه در آن مشارکت کند.

اگر بی‌داد ده سال پیش یا حتی پنج سال پیش ساخته می‌شد، شاید فیلمی خاص و جلوتر از زمانه خودش به نظر می‌رسید. اما امروز، به گمان من، از جامعه عقب مانده است. جامعه تغییر کرده و بخشی از مسائلی که فیلم می‌خواهد با زبان اعتراض و تابوشکنی مطرح کند، دیگر در همان نقطه‌ای نیست که فیلم می‌خواهد نشان دهد. پس نکته فقط این نیست که بی‌داد چه می‌گوید؛ مسأله این است که چگونه آن را می‌گوید. اگر قرار است این فیلم شرایط را برای خوانندگی زنان هموار کند و این سد اجتماعی را به چالش بکشد، باید دید این روایت و این شخصیت‌پردازی چه نسبتی با چنین هدفی پیدا می‌کند. آیا فیلم توانسته برای مخاطب همراهی ایجاد کند؟ آیا توانسته او را به درنگ وادارد؟ و آیا چیزی در فیلم وجود دارد که بتواند تصمیم‌گیرندگان را به بازاندیشی وادارد؟ این‌جا یکی از موقعیت‌های فیلم تعیین‌کننده است. ستی در وضعیت دشواری قرار گرفته و پلیس در پی اوست. پسر، با بازی امیر جدیدی، وارد موقعیت می‌شود و ظاهراً قرار است او را از این تنگنا نجات دهد و امنیتش را فراهم کند. اما بعد، ستی به خانه او می‌رود و رابطه‌ای غریب و نامتعارف شکل می‌گیرد. نکته این نیست که چرا کارگردان چنین رابطه‌ای را نشان داده است. مسأله، نحوه روایت آن است. فیلم، در مقایسه با تنگنایی که ستی از آن گریخته، این رابطه عجیب با یک مرد غریبه را چگونه می‌بیند؟ چرا موقعیتی که خود می‌تواند محل پرسش و ناامنی باشد، در منطق روایت، امن‌تر و مطلوب‌تر از وضعیت پیشین جلوه می‌کند؟ این‌جاست که احساس می‌کنم مسیر برعکس طی می‌شود. فیلم می‌خواهد یک سد اجتماعی را به چالش بکشد، اما در ساختن جهان جایگزین، انتخابی می‌کند که خود می‌تواند مسأله‌ساز باشد.

و این‌جا به نکته‌ای می‌رسم که شاید مهم‌تر از همه این بحث‌ها باشد. بسیاری از فیلم‌ها را، همین که سراغ موضوع مهم و حساس اجتماعی رفته‌اند، با تخفیف نگاه می‌کنیم. می‌گوییم موضوع مهم است؛ پس فیلم را قدر بدانیم. در این یادداشت، پیش از موضوع، سینما مهم و محور است. موضوعِ مهم، مجوزِ چشم‌پوشی از ضعف سینمایی نیست. اتفاقاً اگر قرار است فیلمی درباره مسأله مهم اجتماعی حرف بزند، باید از آن انتظار بیشتری داشت؛ چون اگر مسأله در روایت، شخصیت‌پردازی، درام و زبان سینما درست و ظریف در ساختاری یکپارچه ساخته نشود، ممکن است فیلم نه‌تنها به هدف خود نرسد، بلکه در عمل به ضدِ کارکرد مورد نظرش تبدیل شود. سینمای اجتماعی قرار نیست برای مخاطب نسخه بنویسد. قرار نیست حتماً راه‌حل ارائه کند. حتی می‌تواند پرسش را بی‌پاسخ بگذارد. اما باید آن‌قدر دقیق موقعیت را بسازد که مخاطب پس از پایان فیلم، مسأله را با خودش بیرون از سالن ببرد. نه این‌که احساس کند دو ساعت یادداشتی سیاسی را تماشا کرده است. شاید به همین دلیل است که به باور نگارنده، بی‌داد نانِ جامعه سیاست‌زده را می‌خورد، نه آن‌که از فرم سینماییِ مشخص به فهم رسیده باشد. فیلمی که می‌توانست درباره مسأله مهم اجتماعی، با پیچیدگی و ظرافت بیشتری سخن بگوید، در بخش‌هایی آن‌قدر به موضع خود نزدیک می‌شود که فرصت کشف را از مخاطب می‌گیرد. و این همان نقطه‌ای است که باید دوباره به سینما برگشت. سینما، حتی وقتی سیاسی و اجتماعی است، یادداشت سیاسی نیست.