سینمای ایران در رسیدن به «معنا» همواره دچار چالشهای اساسی بوده است؛ چالشهایی که علاوه بر نگاه قیممآبانه دولتها و سیاستگذاران، دچار نوعی سردرگمی میان خطوط قرمز در دورههای مختلف بوده است. به همین دلیل است که اکثر گونههای تثبیتشده در سینمای جهان، در سینمای ایران دچار نوعی ازهمگسیختگی در مفهوم و فرم شدهاند. سینمای کمدی در ایران نیز مانند سایر ژانرها از این قاعده مستثنی نبوده است. پس از سالها تولیدات کمدی، آنچه امروز شاهدش هستیم، بیشتر هجوی بر همان سینمای کمدی چند دهه پیش به نظر میرسد.
کمدی، همردیف با تراژدی، قدمتی قدیمی دارد؛ آنطور که ارسطو در تعریف کمدی چنین مینویسد: «کمدی، تقلید و محاکاتی است از اطوار و اخلاق زشت؛ نه اینکه توصیف و تقلیدِ بدترین صفات انسان باشد، بلکه فقط تقلید و توصیف اعمال و اطواری است که موجب ریشخند و استهزاء میشود.» سینمای ایران از همان گامهای نخست، این حقیقت را بهخوبی دریافته بود که با توجه به روحیه جمعی مردم و دردمندی که در بیشتر دورهها با آن مواجه بودهاند، سینما به عنوان تفریح سرگرمکننده و البته ارزان، این قابلیت را دارد تا با داستانهای مفرح خود، مخاطب را برای لحظاتی از زندگی دشوار جدا کرده و لبخندی بر لب او بیاورد. از آبی و رابی که دقیقاً رویدادی کمدی را به تصویر میکشد تا دختر لر (نخستین فیلم ناطق سینمای ایران)، نیاز به خنداندن مخاطب چه با استفاده از داستان و دیالوگ و چه از طریق حضور شخصیتهایی با ظاهری خندهدار، همواره احساس شده است؛ همانطور که در شبنشینی در جهنم حضور رضا ارحامصدر به عنوان یک بخش کمدی مشهود بود.
از دهه ۱۳۳۰، سینمای کمدی همراه با سینمای درام و با حضور چهرههایی چون علی تابش، داریوش اسدزاده، تقی ظهوری، همایون، علی میری، نصرالله وحدت، پرویز صیاد، پرویز کاردان، رضا ارحامصدر، جمشید مهرداد و… تا اواخر دهه پنجاه، مسیر خود را با همان مدل کمدی ادامه داد. کمدیهای پیش از انقلاب، بهجز چند نمونه کمدی انتقادی مانند آثار نصرت کریمی یا مجموعه فیلمهای صمد، همگی جزو همان «کمدی خصلتها» هستند که از طریق به سخره گرفتن عواملی مانند لهجه، چهره یا روابط، سعی در ایجاد کمدی دارند.
پس از انقلاب اما، سرنوشت سینمای کمدی مانند تمامیت سینما دچار نوعی سردرگمی شد. با تغییر حکومت در ایران و در دو سال پایانی دهه پنجاه و ابتدای دهه شصت، مشخص نبود حدود و خطوط قرمز این سینما کجاست و اصلاً چهقدر آزادی عمل برای ادامه کار دارد. فیلمهای ابتدای دهه شصت، متأثر از فضای انقلاب و آغاز جنگ، چندان میلی به خنداندن مخاطب ندارند. محدود آثار کمدی آن سالها، عملاً فیلمهای درام و ملودرام هستند که تلاش شده در لحظاتی، به واسطه شخصیت، زبان، چهره یا لهجه، مخاطب را بخندانند.
در آن سالها سینما چهرهای جدی دارد؛ فرقی نمیکند موضوعش به زندگی و مشکلات روز بپردازد یا روایتی از داستان جنگ باشد، یا نقبی به شرایط زندگی و مبارزات مردم در زمان انقلاب میزند. همهچیز رنگ و بوی سیاست و بیانیه دارد و هر اثر هنری قرار است بیشتر از آنکه با احساس مخاطب همراه شود، دنبال حرفهایی باشد که مجالی برای ابراز آن پیدا کرده است. فیلمهایی که اکثر آنها در گذر زمان رنگ و بوی شعارزدگی گرفتهاند و بهجز معدود آثاری که ماندگار شدند، مابقی مشمول قانون گذر زمان شدند.
جدیترین فیلم کمدی دهه شصت را که به نوعی آغازگر توجه به سینمای کمدی است، باید اجارهنشینها دانست. امروز نگاهی به آن سالها در اوج دوران جنگ و تحولات پس از انقلاب نشان میدهد مهرجویی فقید دست به چه کار بزرگی برای ساخت اجارهنشینها زده بود. مانند حضورش در جمع سینماگران «موج نو» در دهه چهل که منجر به تحول در سینمای آن روزگار شد، اجارهنشینها هم بدل به فیلمی شد که فضای بسته آن سینما را تکان داد. این اثر باعث شد آرامآرام آثاری ساخته شوند که نه با رویکرد صرفاً کمدی، بلکه باتوجه به تمام قابلیتهای سینمای کمدی، خلق شدهاند. اتفاقی که نقطه اوجش را باید پس از پایان جنگ دانست؛ زمانی که جامعهی برونآمده از دل جنگی هشتساله، تلاش میکند به روال عادی و طبیعی خود بازگردد، چهره ویرانیها را از دل کشور پاک کند و البته پس از یک دهه از وقوع انقلاب، مدیران و تصمیمگیرندگان فرهنگیاش به ثباتی نسبی در زمینه فرهنگ و هنر و نقش آن در جامعه رسیدهاند؛ هرچند که همچنان با پدیدههای ممیزی، توقیف و حتی از پرده پایین کشیده شدن فیلم و تئاتر روبهرو هستند.
دهه هفتاد تبدیل به گامهای تازه سینمای کمدی میشود؛ حضور چهرههای جوانی که عملاً از تلویزیون و برنامههایی مانند محله بروبیا و محله بهداشت وارد سینمای نوپای آن روزگار شدند، به ظهور اکبر عبدی، حمید جبلی، علیرضا خمسه و… میانجامد و فیلمهای کمدی با حضور این کمدینها رونقی به سینمای ایران میدهد. در این دوران است که حتی برخی چهرههای غیرکمدی نیز وارد چرخه تولیدات کمدی شده و به نوعی، نخستین آثار «کمدی موقعیت» ساخته میشوند؛ آثاری که به جای اتکا بر خصلت و طبع شخصیتها یا خلق تیپهای آشنا، با قرار دادن آدمهای معمولی در موقعیتهای مختلف، کمدی میسازند.
فیلمی مانند لیلی با من است به عنوان نخستین فیلم کمدی در سینمای جنگ، یکی از همان آثار است که به جای یک کمدین، پرویز پرستویی را در نقش اصلی دارد. یا ساختههای محمدرضا هنرمند مثل مومیایی۳ و مرد عوضی که تلاشی برای ساخت نوعی کمدی فانتزی و هجویهای با بهرهگیری از حضور پرویز پرستویی است، و یا فیلم جنجالی آدمبرفی که در همان روزها محل مجادلات بسیاری بود.
مسیر سینمای کمدی از دهه هفتاد با شیبی بیشتر ادامه یافت؛ بهویژه از اواخر این دهه و با ورود چهرههای تازهای که اکثراً از برنامه ساعت خوش به این وادی اضافه شدند و برخی همچنان جزو گروه کمدینهای اصلی سینمای ایران هستند؛ افرادی چون رضا عطاران، رضا شفیعی، یوسف تیموری، سعید آقاخانی، سروش صحت، حمید لولایی، مهران غفوریان، محمدرضا هدایتی، نصرالله رادش، علی صادقی و… کمدینهایی که تلویزیون را به عنوان خانه اصلی خود حفظ کردند. برنامههای طنز نودشبی مهران مدیری در کنار سریالهای اجتماعیکمدیِ رضا عطاران و سعید آقاخانی، محصول همین دورانی است که تا امروز ادامه داشته است.
این مقدمه و مرور نسبتاً طولانی را از این بابت ذکر کردم تا نگاهی به این مسیر پرفراز و نشیب داشته باشیم و مهمتر اینکه آنچه را که امروز به عنوان کمدی به مخاطب غالب میشود چه میتوان دانست. احتمالاً اگر دکتر هوشنگ کاوسی امروز در قید حیات بود، دچار این تضاد فکری میشد که اگر روزگاری سینمای نوپا و بیتجربه دهههای چهل و پنجاه را «فیلمفارسی» نامید، برای این حجم از تولیدات سخیف و بیهویت به نام کمدی (آن هم پس از پنج دهه)، چه نامی باید ابداع میکرد؟
کمتر کسی تصور میکرد پس از پنجاه سال، کار به جایی برسد که سالانه انبوهی فیلم تحت عنوان کمدی، آن هم با چهرههای تکراری، داستانهای تکراری و محتوایی تکراری و نخنما تولید شود. آنچه در این روزها در سینمای ایران به نام کمدی نصیب مخاطب میشود، بیشتر نوعی سودجویی اقتصادی است تا رسیدن به یک اثر هنری، حتی در سطح سینمای تجاری. موفقیت و فروش میلیاردیِ یک یا دو فیلم کمدی متوسط، باعث شده هر نوع سرمایهگذاری به سینما هجوم آورد تا با سودای سود مالی و بهرهگیری از چند ستاره با تیپهای تکراری، دست به تولید آثاری بزنند که نه آن نشاط و سرگرمکنندگی آثار پیش از انقلاب را دارند، نه محتوای گزنده و انتقادی کمدیهای دهه هفتاد را، و نه حتی نوآوریها و داستانهای مفرح سینمای کمدی که در دو دهه پیش شاهدش بودیم. نکته تأسفبارتر این است که این تولیدات میتوانند با برچسب کمدی، از هر خط قرمزی که سینمای اجتماعی اجازه گذشتن از آن را ندارد، عبور کنند و از هر چیزی در هر سطحی و حتی رکیکترین شوخیهای عامیانه کوچه و بازار بهره ببرند؛ گویی در این مسابقه، هرچه پردهها بیشتر دریده شود و شوخیها زنندهتر شود، فیلم بهتری ساخته شده است!
موفقیت نسبی حضور سام درخشانی و پژمان جمشیدی (که پس از چند فیلم جدی، این امید را در دل بیننده زنده کرده بود که او قرار است پس از سالها حضور در سینما و تلویزیون، از ماهیت «فوتبالی» رها و به بازیگری تیپیکال اما مؤثر بدل شود)، همان کلید طمع را در دل برخی تهیهکنندگان زنده کرد. آنها با افزودن بازیگرانی مانند مهران غفوریان که سالهاست به تکرار همان تیپ سریالیاش مشغول است، در کنار بازیگرانی مانند محسن کیایی یا بیژن بنفشهخواه و… سریسازی فیلمهایی با عناوین مختلف را آغاز کردهاند که نه داستانی جذاب برای مخاطب دارند و نه حتی لحظاتی مفرح و کمدی که بتواند مخاطب را بخنداند. کار به جایی رسیده که پژمان جمشیدی در چند فیلم تازه اکرانشده، صدایش گرفته و خش دارد؛ گویی برای کارگردانی که هیچ، خود او هم اهمیتی برای بیننده قائل نیست تا حداقل پس از بهبودی، کاری را آغاز کند. پژمان جمشیدی که در علفزار، صبحانه با زرافهها و جهان با من برقص شمایلی متفاوت از نقش را به نمایش میگذارد، تا جایی که پیشینه غیرسینمایی و تئاتری او در حال فراموشی بود، اکنون به ابزاری برای ساخت آثاری نازل بدل شده است. شبیه داستانی که معروف است در میانه دهه پنجاه، زمانی که اوج هنرنمایی زندهیاد بیکایمانوردی در نقشهای «پیتر فالکی» بود، او همزمان در چندین فیلم حضور داشت که اکثراً با همان لباس معروف و بارانی، یا در نقشهای جاهلی با همان شلوار و تیشرت تیره بود. میگویند آنروزها هر تهیهکنندهای زودتر از همه، رانندهاش به در خانه بیکایمانوردی میرسید، آنروز نوبت فیلمبرداری همان فیلم بود.
نکتهای که فراموش شده این است که مخاطب سینمای ایران در چند مقطع نشان داده که ممکن است چند صباحی با این جریان همراه شود، اما دیری نمیگذرد که از آن دل میکند. همانطور که افراط در داستانپردازیهای سطحی و استفاده از تکرار بیش از حد رقص، آواز و صحنههای جنسی، باعث شکست سینمایی شد که در میانه دهه پنجاه پر از تولیدات مشابه بود. همچنین عدم استقبال از مجموعه فیلمهای تولیدی و نازل در اواخر دهه هشتاد (مانند مجموعه فیلمهای عاشقانه «دختر و پسری») یا کمدیهای تکراری با حضور چهرههای ساعت خوش، به تعطیلی آن جریان سینمایی انجامید. قطعاً تداوم این سینمای بیریشه نیز دوامی نخواهد داشت.
تعیین سطح ذائقه مخاطب در سینما امری دستوری نیست؛ همانطور که فرهنگسازی نیز با بخشنامه و ابلاغیه انجام نمیشود. البته تا زمانی که شرایط تولید و انتخاب در فضایی عادلانه صورت نگیرد، نمیتوان به بهبود این مفاهیم امید داشت. سطح ذائقه مخاطب در سالهای اخیر، با توجه به رشد شبکههای اجتماعی، تولیدات پلتفرمها و دسترسی آسان به سریالهای خارجی، خودبهخود تغییر کرده و بخشی از مخاطبان دیگر مشتری این آثار نیستند. اما در نقطه مقابل، مخاطبی هم وجود دارد که همچنان تمایل دارد فیلمی کمدی ببیند یا چند ساعت را در سینما سرگرم شود تا در میان تمام غمها و مشکلات، دقایقی از جهان اطرافش رها شود. این گروه نیز تا مدتی به تماشای این فیلمها ادامه خواهند داد.
نکته اصلی این است که نگاهی به آمار فروش این آثار نشان میدهد که در همیشه روی یک پاشنه نمیچرخد؛ بهجز چند مورد استثناء، مابقی فیلمها حتی هزینه تولید خود را نیز جبران نمیکنند و در نهایت، سرنوشتی جز اکران آنلاین در پلتفرمها یا پخش در شبکههای ماهوارهای ندارند. اگر روزگاری فیلمهایی مانند اجارهنشینها، آدمبرفی، مارمولک یا جیببرها به بهشت نمیروند، به عنوان سینمای کمدی شناخته میشدند، یا آثاری جسورانه و کمدیِ انتقادیسیاسی مانند مکس، نان و عشق و موتور هزار تولید میشدند، در این روزها هر فیلمنامه کپیبرداریشده از چند فیلم فارسی با چاشنی سریالهای ترکی به شاخصهای سینمای کمدی در ایران تبدیل شده است.
آنچه پرسشبرانگیز است این است که با این همه شعار درباره نظارت یا برخوردهای سلیقهای در ممیزی، چگونه این فیلمها که برخی عملاً در حکم توهین به شعور مخاطب هستند، به اکران میرسند، در حالی که بسیاری از آثار سینمای اجتماعی هرگز رنگ پرده سینما را به خود نمیبینند؟ و نکته اساسیتر این است که حتی اگر سینما و مقوله هنر را تا سطح یک کالای مصرفی هم پایین بیاوریم، باز هم این بازار عرضه و تقاضا در خصوص این کمدیهای سطحی، با هیچ معیاری مطابقت ندارد.
