فیلم روایتگر زندگی پرفرازونشیب زنی به نام ایران (فاطمه معتمدآریا) در طول سه دهه تاریخ معاصر ایران است. داستان از دو سال پیش از پیروزی انقلاب آغاز میشود؛ زمانی که ایران با همسرش رفیع (رضا کیانیان) زندگی آرامی دارد، اما با وقوع انقلاب، جنگ تحمیلی و تغییرات اجتماعی، سرنوشت او دستخوش دگرگونی میشود. ایران پس از مرگ همسرش، در تنهایی به بزرگ کردن پسرش آرش میپردازد. آرش به سن سربازی میرسد و همزمان با رفتن او به جنگ، پسربچهای به نام علی وارد زندگی ایران میشود. علی در دوران جوانی درگیر التهابهای سیاسی دوران اصلاحات و پس از آن میشود و ایران برای نجات او از بازداشت، دست به دامن دوست خانوادگی دوران جوانیاش امین (پرویز پرستویی) میشود؛ غافل از این که او رازهایی ناگفته از مرگ رفیع دارد.
وقتی پیشنهاد شد درباره فیلم صد سال به این سالها بنویسم، ابتدا قصد داشتم پاسخ منفی بدهم. چه نوشتنی؟ فیلمی که نوزده سال پیش دیده بودم و دوستش نداشتم و همان زمان در یادداشتهای جشنوارهایام نیز با نگاهی منفی نقد شده بود و حالا پس از نزدیک به دو دهه توقیف، اکرانی محدود در فضای مجازی (و نه حتی پرده سینما) پیدا کرده، واقعاً چه نکته ناگفتهای دربارهاش وجود دارد که فایدهای به حال کسی داشته باشد؟ اما راستش پس از تأملی کوتاه، نظرم تغییر کرد. فارغ از کیفیت خود فیلم، همین که اثری با محوریت تأثیر گذر زمان بر وضعیت یک شخصیت، خود دچار تلاطم زمانه شده و از موقعیت راکد توقیف، ناگهان به سپهر دو دهه بعد پرتاب شده، بهخودیخود یک وضعیت دراماتیک است؛ حتی دراماتیکتر از روایت کمرمق جاری در فیلم. این پارادوکس فرصتی فراهم میکند تا به جای تماشای فیلم، به تماشای سرنوشت یک فیلم بنشینیم؛ فیلمی که میخواست روایتگر مقطعی از تاریخ معاصر باشد، اما خودش قربانی تاریخ معاصر شد.
در تماشای دوباره فیلم، همان ضعفهای پیشین همچنان پابرجاست؛ با این تفاوت که حالا غبار کهنگی نیز بر سر و روی فیلم نشسته است (منظور از کهنگی، قدمت تاریخی نیست، بلکه بیمصرف شدن ایده اثر برای مخاطب امروز است). مشکل بنیادین فیلم، فقدان تناسب دراماتیک و معنایی میان فرم روایی و درونمایه است. سامان مقدم بازهای حدوداً سی ساله را در چهار مقطع (۱۳۵۵، ۱۳۵۷، ۱۳۶۷ و ۱۳۸۴) برگزیده تا داستان شخصیت اصلیاش را روایت کند؛ اما در این مرور، موقعیتها چنان پراکنده و گسستهاند که نه در عمق مفهومی متن تثبیت میشوند و نه پیوستگی پیکره داستان را به سرانجام میرسانند. در این میان، نه شخصیت اصلی و نه شخصیتهای پیرامونی، توان حمل بار درامی را که به ثمر ننشسته ندارند. مثلا شخصیت ایران با بازی فاطمه معتمدآریا، در تمام این مقاطع، بیش از آن که یک شخصیت با مختصات روانی متأثر از زمان باشد، یک عروسک خیمهشببازی در دستان فیلمساز است که قرار است فشارهای تاریخ را بر گردهاش حس کند، بدون آن که ما به عنوان مخاطب، این فشار را درونیسازی کنیم. یکی از نمونههای بارز این ضعف ساختاری، بیتوجهی فیلمنامه به گرههای دراماتیک نهفته در مناسبات بینشخصیتی است. برای نمونه، گذشته عاطفی مبهم میان ایران و امین که در ابتدای فیلم تنها طی یک دیالوگ گذرا به آن اشاره میشود، در طول اثر رها میشود. فیلمساز از این پیشینه بالقوه، صرفاً برای پیشبردن سطحی داستان در پرده آخر استفاده میکند که عبارت از صحنه خواستگاری امین از ایران در دوران پیری است. در واقع فیلمساز بیش از آن که درگیر جانبخشی به شخصیت باشد، درگیر تیپسازی برای بازنمایی یک تاریخ کلان است و همین جاست که درام، به ورطهٔ یک گزارشدهی سطحی سقوط میکند.
البته تلاش سامان مقدم برای کاشتوبرداشت (اشارهگذاری) برای وقایع آینده محسوس است؛ از شوخی اول فیلم (رفتن به باشگاه افسران با هویت جعلی و سپس فرار از آنجا) که بعداً محملی برای مفهوم سر کار گذاشتن مردم در مقطع چهارم میشود گرفته تا ایدههایی نظیر خوابیدن پسربچه فیلم در تابوت پشت خرابه که نوعی پیشگویی سرنوشتش در مقطع سوم را به همراه دارد یا بازی تیراندازی در بندر پهلوی که با مخالفت رفیع روبهرو میشود (اشاره به سرنوشت آرش در خدمت سربازی) و نیز ابراز تمایل ایران به رفیع برای بچهدار شدن (که بعداً با حضور علی در مقطع سوم محقق میشود). نشانهگذاریهای موسیقیایی در هر دوره نیز قابل توجه است: از Ma Baker گروه بانیام در سال ۵۵، تا ترانههای «دریاچهٔ نور» عارف و She’s A Lady تام جونز در سال ۵۷، و تصنیفهای همراه شو عزیز شجریان، کاروان شهید شهرام ناظری و همپای جلودار حسامالدین سراج و همچنین موسیقی سالهای دور از خانه (اوشین) در سال ۶۷. (راستی چرا برای مقطع پایانی، یعنی سال ۸۴، هیچ تمهید موسیقیایی به کار نرفته است؟)
با این حال، تمام این تمهیدها عاری از توانایی خلق تشخص سینمایی هستند. برای مقایسه، کافی است فیلم هنوز اینجا هستم (والتر سالس، ۲۰۲۴) را به یاد آوریم که در آن نیز بازهای ۴۵ساله حول زنی روایت میشود که با گذر زمان دچار آسیبهای متعددی شده است. در آن فیلم، استفاده از موتیفهای مرکزی (مانند عکس گرفتن) و بهرهگیری از مایه معنایی آلزایمر، فیلمساز را موفق به خلق یک تشخص هنری کرده که با درام و روایت همبسته است. برعکس در صد سال به این سالها، نه تکلیف با فرمت مرور زمان مشخص است، نه درام و نه شخصیتپردازی. در این میان، مایههای نمادین (که گلدرشتترین آنها نام شخصیت اصلی است) چنان بر اثر سنگینی میکند که حتی شعارهای صریح شخصیت امین در مقطع چهارم را هم از گردونه رقابت با خود خارج میکند.
اما بازخوانی این نکات در مواجهه با سد ممنوعیت دو دههای چه بهرهای دارد؟ اینجاست که فرامتن بر متن چیره میشود: فیلمی دربارهٔ گذر زمان، خود در سپهر واقعیت زمانهاش، گرفتار تلهٔ ایست زمان شده است. حالا که مخاطب امروز، پس از گذر از وقایع ۸۸، ظهور داعش، اپیدمی کرونا، تراژدیهای آبان ۹۸، مهر ۱۴۰۱، دی ۱۴۰۴، تورم افسارگسیخته، جنگهای ۱۲روزه و ۴۰روزه و آتشبسهای شکننده، به تماشای فیلم نشسته، در پاسخ به تعارف «صد سال به این سالها»، فقط میتواند بگوید: «چشمتان روشن!» این چشمروشنی، البته بیش از آن که خطاب به فیلمساز باشد، خطاب به آن کوتولههای عرصهٔ مدیریت فرهنگی است که این همه سال فیلمی را توقیف کردهاند که واقعیت بیرونی جامعه بر درام درونیاش چنان پیشی گرفته که هر نوع برداشت معطوف به توقیف را هم به مضحکه تبدیل کرده است. ایکاش فیلم جوهرهای هنرمندانه در خود داشت تا به جای سانتیمانتالیسم رقتبار کنونی، حالا بعد از دو دهه میتوانست با اتکا بر آن، چیرگی و ماندگاری خود را بر زمان بنمایاند. اما حالا فقط سندی است از نگاهی سطحی و به جامانده از گفتمان دورهای سپریشده با شعارهایی تاریخمصرفگذشته.
