پس از دیدن زن و بچه، احتمالاً پرسش مشترک بسیاری از تماشاگران این است: چرا آدمهای این فیلم، با وجود علاقه به یکدیگر، باز هم این قدر به هم آسیب میزنند؟ آیا مسأله فقط به چند شخصیت مربوط میشود یا فیلم از نوعی رابطه سخن میگوید که خشونت را بازتولید میکند؟ در این نوشته، فیلم را از زاویهٔ اعتماد، شرم، قدرت، سوگ و نیاز در رابطههای انسانی میخوانم؛ عناصری که تصمیمها و سرنوشت شخصیتها را شکل میدهند. در این خوانش، رفتار شخصیتها نه حقیقت قطعی ذهن آنها بلکه فرصتی برای اندیشیدن به تجربهٔ درونیشان است. شاید پرسش اصلی فیلم این باشد: وقتی دیگر نمیتوانیم احساسات و نگاه دیگری را بفهمیم، چه بر سر رابطه میآید؟ شاید زن و بچه بیش از آن که روایت چند شخصیت باشد، تصویری از جهانی مردانه ارائه میدهد؛ نه صرفاً جهانی متعلق به مردان بلکه شیوهای از رابطه که در آن قدرت و کنترل بر زنان، مردان و کودکان اثرگذار است.
اعتماد: رابطهٔ مهناز و علییار
سعید روستایی فیلم را با کلاس درس مادر و پسری آغاز میکند. از همان سکانسهای نخست، آنچه بیش از آموزش ریاضی جلب توجه میکند، کیفیت رابطهٔ مهناز و علییار است. مهناز همیشه آرام یا موافق نیست. در مدرسه از علییار دفاع میکند اما در راه بازگشت، بین آنها مشاجره درمیگیرد. علییار میگوید شبیه مادرش نیست، از شباهتش به پدر خوشحال است. اهمیت این صحنه نه در نبود تعارض بلکه در امکان گفتوگوست. علییار احساساتش را بیپرده بیان میکند، با مادرش مخالفت میکند و دربارهٔ دوست او حرف میزند، بیآنکه از گسستن رابطه بترسد. همین ویژگی، رابطهٔ آنها را از بسیاری از روابط فیلم متمایز میکند. رابطهٔ امن، رابطهای بدون اختلاف نیست؛ رابطهایست که در آن بتوان مخالفت کرد، خشم را ابراز کرد و همچنان پیوند را حفظ کرد. البته این امنیت مطلق نیست. مهناز نیز زیر فشار مشکلات اقتصادی، مسئولیت مادری، کار و رابطهٔ عاطفی خود همیشه ظرفیت شنیدن علییار را ندارد. با این حال فیلم در آغاز امکانی را نشان میدهد که بعدها از بین میرود: امکان اختلاف، بدون فروپاشی رابطه. شاید همین ظرفیت بیان احساسات، بدون ترس از گسستن رابطه، یکی از مهمترین نشانههای امنیت در پیوند بین مهناز و علییار باشد.
شرم، قدرت و مردانگی: علییار و جهان مردانه
علییار در مدرسه شبیه بسیاری از همسالانش رفتار نمیکند. معاشرت با پسرهای بزرگتر، قمار و نمایش جسارت، او را در مسیری قرار میدهد که هیجان و قدرت جای تجربهٔ معمول کودکی را گرفتهاند. مدرسه نیز بیش از آن که بکوشد دنیای درونی او را بفهمد، بر کنترل رفتارهایش تمرکز میکند و حذف موقت را به عنوان راهحل برمیگزیند. سامخانیان ناظم مدرسه معتقد است شرمی در چهرهٔ علییار نمیبیند اما کمی بعد از خیالپردازیهای او دربارهٔ تلفن همراه گرانقیمت و دوستدختری بزرگسال سخن میگوید. شاید همین نمایشها تلاشی برای پنهان کردن احساس محرومیت و شرمی باشند که به جای بیان شدن، در اغراق و نمایش قدرت خود را نشان میدهد. فیلم پاسخی قطعی نمیدهد ولی ما را دعوت میکند بین بیشرمی و پنهان کردن شرم تفاوت بگذاریم.
در چنین فضایی، علییار با این پرسش روبهروست که مرد بودن یعنی چه. مردانی که پیرامون او هستند، بیشتر یا خود زخمیاند یا به دیگران آسیب میزنند؛ پدر غایب، پدربزرگ سختگیر، پسرهای بزرگتر و مردانی که قانون را با زور جایگزین کردهاند. در نتیجه، مردانگی برای او بیش از آن که با مسئولیت و مراقبت پیوند بخورد، با سلطه و خطر معنا پیدا میکند.
از منظر ژاک لکان نیز «نامِ پدر» تنها به پدر واقعی اشاره ندارد بلکه به قانونی مربوط است که کودک به کمک آن مرزها، مسئولیت و زندگی در کنار دیگری را میآموزد. در زن و بچه چنین مرجع قابلاعتمادی کمتر دیده میشود؛ قانونی که بیش از هدایت، تنبیه و طرد میکند. فیلم پاسخی قطعی نمیدهد اما این پرسش را پیش میکشد که اگر اقتدار با زور جایگزین شود، نوجوان از کجا میتواند معنایی متفاوت از مردانگی بیاموزد؟
سوگ: مهناز و زنانگی
پیش از آن که سوگ زندگی مهناز را زیر و رو کند، نشانههای فاصله گرفتن او از خودش را میبینیم؛ حضور در کلینیک زیبایی، کوتاه کردن مو، درگیری با حمید و تلاش برای کنار آمدن با فشار همزمان مادری، کار و تأمین زندگی. اما از زاویهای دیگر، اینها کوششی برای حفظ زنانگی، فردیت و آینده نیز هستند.
با مرگ علییار، دیگر راهی برای گریز از واقعیت باقی نمیماند. این فقدان نگاه مهناز به جهان را تغییر میدهد و او بیش از هر چیز در پی یافتن مقصر برمیآید. شاید یافتن مقصر بتواند برای لحظهای به رنجی بیحد جهت بدهد چون خشم، بر خلاف سوگ، هدف مشخصی دارد. این به معنای بیاعتبار بودن خشم مهناز نیست. بخشی از آن پاسخی واقعی به اشتباه اطرافیان است. با این حال فیلم نشان میدهد که سوگ عمیق، تحمل پیچیدگی را دشوارتر میکند؛ این که یک فاجعه معمولاً فقط یک مقصر ندارد و آدمها میتوانند همزمان خطاکار و رنجدیده باشند.
در این معنا، سوگ فقط از دست دادن یک فرزند نیست بلکه رابطهٔ مهناز با جهان را نیز دگرگون میکند. هر چه درد بیشتر میشود، جهان بیشتر به دو قطب مقصر و قربانی، همراه و خائن تقسیم میشود. شاید پیش از این نیز مهناز بعضی تعارضها را نادیده میگرفت اما اکنون همان رنج را در چهرهٔ کسانی جستوجو میکند که آنها را مسئول میداند. شاید پرسش اصلی این بخش این باشد: آیا سوگ گاهی همهٔ جهان را در درد خود فرو میبرد؟
نیاز: رابطهٔ مهری، حمید و مهناز
اگر روابط شخصیتهای فیلم را از زاویهٔ دلبستگی ببینیم، شاید بتوان گفت انسان گاهی ماندن در یک رابطهٔ آسیبدیده را به تنهایی ترجیح میدهد؛ چون برای بعضی آدمها، از دست دادن رابطه از ادامه دادن آن دردناکتر است. رابطهٔ مهری و حمید را نمیتوان جدا از رابطهٔ مهری با مهناز فهمید. مهری سالها در کنار خواهرش زندگی کرده، با فرزندان او پیوندی عاطفی ساخته و مرگ علییار را عمیقاً تجربه کرده است. به همین دلیل، بین وفاداری به خواهر، دلبستگی به فرزندان او و نیازهای شخصی خود گرفتار میشود.
پس از مرگ علییار، هر دو زن سوگوارند اما مسیرهای متفاوتی را طی میکنند. مهناز بیشتر با خشم پاسخ میدهد در حالی که مهری بیش از هر چیز با تنهایی روبهروست. در این بین حمید تنها کسی است که هنوز از علییار حرف میزند و رنج مهری را میبیند؛ حتی اگر این نزدیکی با انگیزهای عاطفی همراه باشد. شاید همین تجربهٔ «دیده شدن» او را به حمید نزدیک میکند.
وقتی مهری میگوید: «دوست دارم دروغش را باور کنم»، فقط دربارهٔ یک دروغ حرف نمیزند. او بین دو درد گرفتار است؛ پذیرش حقیقت یا از دست دادن آخرین رابطهای که در آن احساس دیده شدن میکند. همین الگو را پیشتر نیز میبینیم؛ زمانی که رفتارهای نگرانکنندهٔ علییار را از مهناز پنهان میکند یا میکوشد مادر بیش از این نگران نشود. فیلم نشان میدهد پنهان کردن حقیقت، حتی اگر با نیت مراقبت انجام شود، همیشه از رابطه محافظت نمیکند و گاهی اعتماد را آسیبپذیرتر میسازد.
به نظر میرسد مهری تا پایان فیلم همچنان بین نیازهای خود، خواهرش و دیگران مرز روشنی نمییابد. شاید این را بیش از آن که ویژگی شخصیتی او بدانیم، واکنشی به سوگ، اضطراب تنهایی و فروپاشی روانی ببینیم. شاید مهمترین پرسش این بخش این باشد: چهگونه نداشتن رابطه، هرچند آسیبزننده، از خلأ و تنهایی دردناکتر است؟
بازگشت اعتماد
در پایان فیلم، فقط سرنوشت شخصیتها تغییر نمیکند؛ کیفیت رابطه بین آنها نیز دگرگون میشود. شاید مهمترین اتفاق، تلاشی دوباره برای دیدن ذهن و رنج دیگری باشد؛ تلاشی که میتواند آغاز بازسازی اعتماد باشد. مادر مهناز و مهری، که در آغاز فیلم زنی خسته و گرفتار معاش است، در پایان پشت میز مینشیند و مشق مینویسد. این تصویر یادآوری میکند که کودکان بیش از توصیهها، از شیوهٔ رابطه برقرار کردن بزرگترها میآموزند. شستن لباسهای علییار نیز شاید تلاشی برای پاک کردن نشانههای بیرونی فاجعه باشد در حالی که خود رنج هنوز مجال بیان نیافته است. مراقبت به معنای انکار نیست.
در مقابل، ندا اضطراب بزرگترها را در خود حمل میکند. شبادراری، ترسها و ننوشتن مشق، زبان کودکیاند که هنوز توان بیان رنجش را ندارد؛ با این حال در پایان برای آرام کردن مادرش قدم برمیدارد؛ لحظهای که هم ظرفیت رابطه برای ترمیم را نشان میدهد و هم این پرسش را پیش میکشد که آیا ناچار شده زودتر از سن خود، مراقب بزرگترها باشد؟
فیلم با کلاس درس آغاز میشود و با کلاس درس پایان مییابد؛ گویی مهمترین درسهای زندگی در رابطه با دیگری آموخته میشوند. رنج از بین نمیرود و جای خالی علییار پر نمیشود اما شیوهٔ مواجههٔ شخصیتها با یکدیگر تغییر میکند. در نمای پایانی، حمید همچنان پشت شیشه و بیرون از جمع زنان و کودکان ایستاده؛ تصویری از فاصلهای که بین جهان زن و مرد شکل گرفته است. شاید سعید روستایی این فاصله را نه برای ناامید کردن بلکه برای طرح یک پرسش به تصویر میکشد: آیا هنوز میتوان به گفتوگو بازگشت؟ اگر امیدی در پایان فیلم وجود داشته باشد، در از بین رفتن رنج نیست؛ در بازگشت امکان رابطه است. شاید ترمیم از همان لحظهای آغاز شود که جهان زن و مرد، پیش از آن که یکدیگر را قضاوت کنند، دوباره بتوانند رنج یکدیگر را ببینند.
کتایون خانجانی، کاندیدای دورهٔ دکترای تخصصی روانشناسی، رواندرمانگر ذهنیسازی تحت نظارت مرکز آنا فروید لندن
یک پاسخ
فیلم جالبی نبود