پیش از آغاز
گمانم سیزده‌ساله بودم که برای اولین بار همکلاسی قدیمی/ Oldboy (2003) [در ایران معروف به پیرپسر] را دیدم. این اولین فیلمی بود که از پارک چان‌ووک می‌دیدم. آن زمان خورهٔ فیلم‌های اکشن و زی و بی‌مووی‌های آمریکایی و هنگ‌کنگی بودم و این هم یکی بود بینِ آن‌ها. یادم هست با آن صحنه‌ای که قهرمانِ قصه یک‌تنه با تنها یک چکش می‌زد به دلِ لشکرِ کفار خیلی حال کردم اما یک چیزهایی در فیلم بود که درست نمی‌فهمیدم‌شان. با بقیهٔ فیلم‌های اکشن فرق داشت. ماجرایی در پسِ قصه بود که مغزِ سیزده‌ساله‌ام ناتوان از درکش بود. بعدها که فیلمِ جدی دیدن را شروع کردم و ادیپ شهریار را خواندم و خودم هم واردِ وادی هنر شده بودم دوباره رفتم سراغِ این فیلم و این بار چنان اثری بر من گذاشت که احتمالاً برای اولین بار به تمام ناظرانِ فیلم توی سالن لومیر جشنوارهٔ کن گذاشته بود. و این شد مدخلی برای ورود به جهانِ یکی از فیلم‌سازانِ محبوبِ زندگی‌ام. و آن‌چه در ادامه می‌آید گشت‌وگذاری پراکنده است به شهرِ رؤیاهای شخصی او.
بخشِ اول: پارک چان‌ووک
1 پارک چان‌ووک. مشهورترین سینماگر کرهٔ جنوبی. کسی که برای نخستین بار «کره» و «سینما» و «جوایز جهانی» را در یک جمله به هم دوخت. کسی که رییس هیأت داوران کن 2004، خورهٔ فیلمِ سینما و یکی از شمایل‌های سینمایی هزارهٔ تازه، در حالی که جایزهٔ بزرگِ کن را به دستانِ پارک می‌سپرد او را «یکی از فیلم‌سازانِ محبوب»ش و فیلمش همکلاسی قدیمی «یکی از بزرگ‌ترین حسادت‌هایش» در فیلم‌سازی معرفی کرد. آن روزِ بهاری در کنِ فرانسه برای سینمای کره آغاز دورانی تازه بود؛ دورانی که پانزده سال بعد و با انگل (بونگ جون‌هو) به اوجِ خود رسید. با این که همکلاسی قدیمی پنجمین فیلمش بود و موجِ نوی سینمای کرهٔ جنوبی نزدیکِ یک دهه می‌شد که تک‌وتوک خود را در جشنواره‌های جهانی معرفی کرده بود اما این جایزه به یک‌باره نگاهِ جهان را به آن شبه‌جزیرهٔ مرموز جلب کرد.
2 عموم مردم سینمای پارک چان‌ووک را به لحظه‌های خشنش می‌شناسند. بی‌راه هم نیست. یک لحظه چشم‌های‌مان را اگر ببندیم و در تاریکی پسِ پلک به اولین تصویرها از سینمای او فکر کنیم. چه می‌بینیم؟
مردی با سر و صورتِ زخمی و کت‌وشلوارِ پاره، بر فرشی از خرده‌شیشه کفِ زمین نشسته. با نعره از مرد دیگری تمنای بخشش می‌کند و بعد، قیچی کوچکی را برمی‌دارد، دستمال بنفشی به دهان می‌چپاند و چند ثانیه بعد زبانِ خودش را میبرد. یا گروهی از مردان و زنانِ میان‌سال که در راهروی مدرسه‌ای متروک نشسته‌اند و روپوش پلاستیکی‌ای به تن کرده‌اند و هر کدام با چاقو و تبر و ساطوری، منتظرند نوبت‌شان برسد و مردی که در اتاقِ کناری نشسته را بکشند. یا مردِ دیگری که آن قدر گلوی زنِ دست‌وپابستهٔ خود را فشار می‌دهد که زبانِ زن به شکلی غیرعادی تا چانه‌اش دراز می‌شود و بعد جان می‌دهد. یا مردی که چاقویش را به پشتِ قوزکِ مردِ دیگری می‌کشد و او را در خونِ خودش غرق می‌کند. یا زنی که خونِ راه گرفته از گلوی مردِ آویزانی را می‌مکد. یا مردِ دیگری که یکی‌یکی دندان‌های مردِ بی‌دفاعی را با انبردست می‌کشد.
خشونت و سینمای پارک چنان به هم گره خورده‌اند که در یک ویدئوکلوبِ فرضی، فیلم‌های او را هم در همان قفسه‌ای بگذارند که مجموعه فیلم‌های اره و هالووین و کشتار با اره‌برقی تگزاسی و سایر اسلشرها را. تمایل او به قصه‌های جنایی و نمایش خشونت، و فروش بی‌نظیر فیلم‌هایش، باعث شده با وجود قدردیدگی زایدالوصف و کانون‌های پرتعداد طرف‌داری اما باز هم او فیلم‌ساز کم‌تر – تماماً – درک‌شده‌ای باشد. او تمایزِ آشکاری با هم‌وطنانِ هم‌نسلِ قدردیده‌اش دارد. نه مثل لی چانگ‌دونگ، با آن گزیده‌کاری عامدانه و اصرارِ روشنفکرانه به گریز از قصه و پناه به ابهام، همه در دستهٔ فیلم‌سازان سینمای موسوم به «هنری» جا می‌گیرد، نه مانند بونگ جون‌هو تماماً در قامت یک قصه‌گوی قهار که هر فیلم را امکانی در جهت گسترش زبان «قصه‌گویی» می‌بیند، نه مثلِ هونگ سانگ‌سو خود را سینماگرِ پرکار با فیلم‌های ارزان و سهل‌الوصول می‌داند، نه شبیه به مرحوم کیم کی‌دوک ایگوی مؤلف‌مدارش را بر فرمِ فیلم تحمیل می‌کند و در نهایت نه مانند نا هانگ‌جین تماماً یک فیلم‌ساز ژانر است. پارک چان‌ووک تمایزی آشکار با همهٔ این سینماگران دارد و آن، میلِ دوگانهٔ اسرارآمیزی است که همان اندازه که می‌کوشد تصویر واضحی از خود و آثارش ترسیم کند، به همان اندازه در جهت تخریب آن تصویر می‌کوشد! تعلق به ژانر، به قصه، به انسجامِ فرمی و حتی ارائهٔ یک صدای واحد و تکرارشوندهٔ مؤلف‌گونه هم‌زمان با یک بی‌تعهدی به تمامِ این وجوه در هم آمیخته. طوری که همان اندازه که می‌شود او را به حفظِ این اصول نسبت داد، بازی‌گوشی‌هایش را می‌توان نوعی تمرد در برابر هر پای‌بندی به اصولی به حساب آورد.
حضور هم‌زمان این دو رویکردِ متضاد، این یین و یانگِ فیلم‌سازانهٔ پارک چان‌ووک به مجموعهٔ آثارِ او کیفیتی اسرارآمیز می‌بخشد؛ نوعی از به میخ و نعل زدنِ هم‌زمان که بی‌هیچ اصراری بر تأکید و وضوح بخشیدن به آن، جایی در زیرِ سطحِ ظاهری فیلم‌های او نشست کرده. گوشِ بریدهٔ مخمل آبی لینچ انگار، مدفون، در عمقِ گل‌های باغچه.
