شکارگاهی که از فرط افراط، حیواناتش تمام شده، عمارتی‌ست بیهوده و فاقد فلسفهٔ نگه‌داری، واقع در منطقه‌ای دورافتاده و پرت که به هر دردی ممکن است بخورد جز کاربردی که برای آن ساخته شده. این «بیهودگی» عارضهٔ مبتلابهِ بسیاری از فعالیت‌های پیشامدرن (قاجاری) در این مملکت بود و نمونه‌ای است از فقدان عقل و تدبیر و ریختن ثروت‌های طبیعی این سرزمین در چاهِ ویلِ تفریحات ملوکانه. اگرچه شکار از زمان هخامنشی عنصری ایدئولوژیک به شمار می‌آمد و شکارگاه نیز عرصهٔ ممتازی برای اثبات دلاوری شاه بزرگ (شاه/ شکارچی) به عنوان نخستین فرد در مبارزه و جنگ بود اما از دوره‌ای که خیمه و خرگاه شکار که سازه‌هایی متحرک و سبک بودند تبدیل به عمارت‌های ثابت و مجلل و فاخر شدند و تیروکمان سلطان جای خود را عصای آتشین داد، عملیات شکار سلطنتی نیز به جای تمرین دلاوری و نبرد تبدیل شد به تفریحی پوچ، مجلل و بی‌خطر. از جمله شکار‌های ناصرالدین‌شاه قاجار (پادشاهی که شخصاً در هیچ نبردی حضور نیافت) حیواناتی مانند کفتار، گرگ، شغال، روباه، یوزپلنگ، شیر بدون یال، پلنگ، خرس و هر موجود زنده‌ای بود که در تیررسش قرار می‌گرفت. پوچ اندر پوچ.
از عمارت‌های معروف شکارگاهی در ایران می‌توان به باغ فین (کاشان)، عمارت نیاوران و صاحبقرانیه (تهران)، سعدآباد (تهران)، دوشان‌تپه (تهران)، قرق (گرگان)، کلارد (مازندران)، امیریه (دامغان) و… اشاره کرد که معمولاً در مناطق ییلاقی، نزدیک جنگل یا کوهستان ساخته می‌شدند تا هم برای شکار مناسب باشند و هم آب‌وهوای خنکی داشته باشند. در ضمن این عمارت‌ها علاوه بر شکار برای تفریح، فرار از گرمای تابستان و حتی جلسات سیاسی و دیپلماتیک نیز استفاده می‌شد و رویکرد سریال شکارگاه در استفادهٔ چندگانه از این بناها درست است. با ضعف دولت قاجار و کاهش منابع مالی، بسیاری از این شکارگاه‌ها متروک شدند یا اهمیت خود را از دست دادند و برخی [مانند دوشان‌تپه] به دلیل تمام شدن حیوانات وحشی، دیگر برای شکار استفاده نشدند.
قصهٔ نیما جاویدی در چنین مقطعی می‌گذرد: دوران زوال دربارها و تفریحات مجلل‌شان، عصر به گِل نشستن دم‌ودستگاه شازده‌ها و کف‌گیر خوردن به تهِ دیگ خزانهٔ مملکت. انتخاب این بستر تاریخی رازآلود برای یک درام معمایی و جنایی، انتخابی فکرشده است. بر چنین بستر ملتهبی، یک درام جنایی/ معمایی مکان‌محور که از نظر ساختار بی‌شباهت با برخی از آثار آگاتا کریستی (ده سرخ‌پوست کوچولو، قتل در قطار سریع‌السیر شرق، تله‌موش) نیست شکل می‌گیرد. «گنج دختر» به عنوان یک مک‌گافین باعث شده شک و بی‌اعتمادی در فضا موج بزند و انگشت اتهامِ سرقت به سوی همهٔ افرادی است که دور هم جمع شده‌اند و تا فرجام نهایی نیز امکان ترک محیط را ندارند. در فرآیند گره‌گشایی، مثل آثار آگاتا کریستی، همه متهم بالقوه‌اند و در مسیر حوادث از برخی از آن‌ها رفع اتهام می‌شود. برخی (چند راهزن، شمسی، حشمت) در تلاش برای تصاحب مک‌گافین کشته می‌شوند و حلقهٔ آدم‌ها کوچک‌تر می‌شود، برخی (بهادر، پری) کسی که وانمود می‌کنند نیستند و از سر جبر یا مصلحت در پوست دیگری فرورفته‌اند.
زمانِ روایت داستان در انتهای عهد قاجار (دوران مشروطه) می‌گذرد اما صحنه‌پردازی به شکلی است که نوعی از روایت بی‌زمان یا ترکیبی (قاجار/ پهلوی اول) را تداعی می‌کند. نشانه‌های بصری عصر پهلوی [مثل خودروی مرسدس بنز مربوط به حدود 1930] به چشم می‌خورد که مربوط به حداقل 35 سال بعد از مشروطه است. [آرم امروزی بنز که در قسمت اول از داخل خودروی پیشکار دیده می‌شود، ستارهٔ سه‌پر داخل دایره، مربوط به 1926 به بعد است؛ زمانی که رضاشاه تاج‌گذاری هم کرده بود!] روزنامه‌ای را که [در قسمت چهارم] در دست میرعطا می‌بینیم [حاوی عکس گراورشده و خبر قاتل بودن بهادر] شمایل قاجاری ندارد. روزنامه‌های قاجاری به‌خصوص پیشامشروطه تک‌برگی بدون عکس، حاوی عقاید سیاسی و اجتماعی و مواضع مشخص یک فرد خاص بودند که معمولاً تمام آن توسط خودش نوشته می‌شد، نه چند برگ تاشده و پوشش‌دهندهٔ حوادث. در مجموع در آکسسوار و طراحی صحنه و در زبان تاریخی فیلم، نوعی التقاط به چشم می‌خورد: گلچینی از عناصرِ دوره‌های مختلف در خدمت فضاسازی منحصربه‌فرد اثر، که البته بدون اشکال است و قرار بر انطباق با تاریخ نیست. به لحاظ دیالوگ‌نویسی نیز انتخاب زبان شکسته و دوری جستن نویسنده‌ها از کلیشهٔ زبان تاریخی [چیزی که علی حاتمی «فارسی فاخر» می‌خواند]، کدهای امروزی به بیننده می‌دهد.
تیزر سریال از کانال آپارات «فیلیموشات»
