برای نگارنده بهروز افخمی همواره از جنبه‌های سینمایی جذاب و دل‌نشین بوده است اما از وجه ایدئولوژیک، افتاد مشکل‌ها… که همکارم احمد طالبی‌نژاد به‌تازگی با صراحت خاص خودش او را از این منظر به چالش کشید. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های مثبت افخمی در بیش‌تر فیلم‌هایش، تلاش برای دست‌یابی به حس و نگاهی تجربی است. این تجربه‌اندوزی را در همان کار جاه‌طلبانهٔ اولش سریال کوچک جنگلی (1366) هم می‌بینیم که چه‌طور با انتخاب هوشمندانهٔ نعمت حقیقی به عنوان فیلم‌برداری خوش‌ذوق و صاحب سبک موفق می‌شود در دل مناسبات حرفه‌ای که جزو اقتضاهای این گونه آثار متکی بر قصه و روایت است، با فرم و خوانش تاریخی و قهرمان‌گرایی [به شیوه‌ای متفاوت] هنرمندانه بازی کند. در دو فیلم شاخص کارنامهٔ سینمایی‌اش یعنی عروس (1369) و شوکران (1377) نیز شاهد این بازی سرمستانه با ژانرهای ملودرام و نوآر و جا انداختن سنت ستاره‌سازی در دل سینمایی محتاط و دست‌به‌عصا و وابسته به مدیریت و سیاست‌گذاری دولتی هستیم. افخمی در عین حال این شهامت ریسک‌پذیری را دارد که به پیشواز تجربه‌های متفاوت در روایت و خلق ساختار متناسب با آن برود که نمونه‌های موفقش روز شیطان (1373)، جهان‌پهلوان تختی (1376)، آذر، شهدخت، پرویز و دیگران (1392) و نمونهٔ نه‌چندان موفقش گاوخونی (1381) است. جالب آن که او در بیش‌تر این آثار سعی کرده به شکلی ضدکلیشه از ادبیات داستانی وام بگیرد که جز جهان‌پهلوان تختی بقیهٔ فیلم‌های اخیر این مشخصه را دارند.
حالا بهروز افخمی با این پیشینه و تجربه‌ها و موفقیت‌ها و ناکامی‌ها، دوباره با همان حس بازیگوشانه به سراغ تاریخ و یکی از مقاطع حساس سیاسی/ اجتماعی‌اش (رویدادهای خرداد 1342) رفته است. او از همان ابتدا در عنوان‌بندی با تکیه بر کلام و روایت‌گویی، به فیلمش لحنی گزارشی می‌دهد و این شیوهٔ روایی را تا انتها ادامه می‌دهد و با همین قالب گزارش‌گونه به فرم دل‌خواهش دست می‌یابد. البته افخمی در این مسیر به تجربهٔ بکر و خلاقانه‌ای نیز دست می‌زند. در شرایطی که موضوع محوری او و دو شخصیت مرکزی‌اش (طیب حاج‌رضایی و حاج‌محمداسماعیل رضایی) ویژگی‌های سنتی/ مذهبی دارند ولی نگاه و اجرای سینمایی فیلم کاملاً امروزی و مدرن [با استفاده از قالب گفت‌وگوهای پادکستی و تبدیل آن به یک فرم] است. فصل عنوان‌بندی با همین لحن و نگاه ساختارشکنانه و در عین حال طنزآمیز، پیش‌درآمدی نقادانه و کنایه‌آمیز [با اشاره به نقش و حضور مداخله‌آمیز و استعماری آمریکا در کشور ما با طراحی کودتای 28 مرداد و چراغ سبز نشان دادن نسبت به اقدام رفرمیستی شاه با عنوان «انقلاب سفید» در نیمهٔ نخست دههٔ چهل در زمان ریاست‌جمهوری جان اف. کندی] است که با استفاده از مستندهای آرشیوی، موقعیت معاصر فرهنگی/ سیاسی/ اقتصادی آمریکا را در آن مقطع تاریخی نشان می‌دهد. افخمی در پی این مقدمهٔ متنوع و اشارهٔ موجز به موقعیت شکننده و وابستهٔ رژیم وقت، به سراغ دو شخصیت اصلی فیلمش می‌رود و میدان را در اختیار آن‌ها می‌گذارد.
با آن که دوسوم فیلم در دادگاه نظامی ارتش و یک‌سوم پایانی در محل اجرای حکم تیرباران می‌گذرد ولی میزانسن‌ها و موقعیت صحنه و جنس بازی ارسطو خوش‌رزم و مسعود شریف و حضور فاعلانه‌شان و تُرکتازی کلامی اسماعیل رضایی و همراهی موسیقی خواننده‌ای که ابیاتی از حافظ را می‌خواند و نوع برخورد همدلانهٔ سربازان و درجه‌داران با این مجرمان، به گونه‌ای است که انگار آن‌ها وارد زورخانه‌ای شده‌اند و مرشد (بهروز افخمی) زنگ را برای‌شان می‌زند. در واقع افخمی با این برنامه‌ریزی و تدارک مرحله به مرحله موفق می‌شود شمایلی پهلوانانه به دو لاتِ معروف میدان تره‌بار تهران بدهد تا بیننده هم با آن‌ها همذات‌پنداری کند و [همچون سید و قدرتِ گوزنها] حضور کُنشمندشان را به عنوان آدم‌های مرگ آگاهی که قدرت انتخاب دارند باور کنیم. افخمی در گفت‌وگویی با ماهنامهٔ «سوره» می‌گوید: «صبح اعدام به شکل غیرقابل‌توضیحی به گوزنها شباهت دارد. شاید به این خاطر که دو مرد در آن حضور دارند که با هم رفیق هستند و در آخر کشته می‌شوند.»
تیزر از کانال آپارات «سینماتیکت»
