زیبا صدایم کن
فیلم داستان ارتباط پدری (امین حیایی) در آسایشگاه و دخترش (ژولیت رضاعی) را روایت می‌کند که در آستانه استقلال قرار دارد. با موقعیتی که به شکلی سطحی برای فرار پدر از آسایشگاه ایجاد می‌شود، زمینه ارتباط دختر با پدر خود، در زمانی محدود را فراهم می‌کند؛ در این مدت کم، فیلم با رویکرد واقع‌گرای خود در سطح شهر تهران، به این دو شخصیت نزدیک می‌شود. در خلال معرفی دختر و برخورد با پدرش، بیننده آرام‌آرام به ذهن پدر نزدیک می‌شود. بازی خوب امین حیایی همراه با ظرافت‌هایی که در شخصیت‌پردازی پدر انجام شده، پرتره‌ای زیبا و دقیق از او به تصویر می‌کشد که البته تصور کردن آن، بدون نمایش کلان‌شهری مثل تهران ارزش ندارد. از نگاه شخصیتِ پدر، موقعیت‌های غیرواقعی از رخدادهای اجتماعی شهر، باورپذیر می‌شود و می‌توان گفت فیلم سلسله وقایعی را به این بهانه دستمایه قرار می‌دهد تا در نهایت پیوندی میان پدر و دختر ایجاد کند. پیوندی که دیگر نمی‌تواند بر اساس زمینه فیلم آن را نشان داد.
این فضای شهری و نمایش معضلات اجتماعی دختر، فیلم را با منطق رئالیسم قابل تحلیل می‌کند. قدم زدن پدر و دختر در خیابان‌ها و پیشبرد روایت از طریق تلفن‌هایی که هرازگاهی دختر به آن پاسخ می‌دهد، به طرزی دم‌دستی این ارتباط را به طور کلیشه‌ای شکل می‌دهد؛ اما این ایرادی نیست که بر اساس آن بتوان فیلم را ارزش‌گذاری کرد. هرچه از زمان این نمایش می‌گذرد، روابط علّی معلولی جای خود را به ذهن پدر (و خواسته دختر) و یا هر آن چیزی می‌دهد که زمینه‌ساز این پیوند باشد. به عبارتی همه‌چیز چیده شده تا این ارتباط شکل بگیرد. ارتباط با کسی که برای مدتی در این جامعه حضور نداشته و حالا از آسایشگاه برای لحظاتی به بهانه بودن در کنار دخترش فرار کرده است. می‌توان این داستان را روندی از عینیت (دختر) به ذهنیت (پدر) در طول مسیر فیلم در نظر گرفت که باید تا انتها حفظ می‌شد. صحنه‌پردازی به شکلی است که می‌توان تمام فضای شهری تهران را از چشمان شخصی که از آسایشگاه فرار کرده نمایش داد؛ اما این فرایند با سکانس پدر در اتوبوس و دقایق پایانی فیلم متوقف شده است؛ جایی که توهم پدر، عینی می‌شود که این خود ضعف بزرگ فیلم است.
برای شرح بیشتر، پدر از خانه‌ای که قرار است به دختر خود هدیه دهد، با نمای تعقیبی از پله‌های آن بالا می‌رود و محصور در ساختمان‌های اطراف، روی لبه بالکن خانه قدیمی به‌تنهایی با حالتی سرخوشانه قدم می‌زند. این سکانس پیش‌زمینه بالا رفتن از جرثقیل می‌شود و چه حیف که در بالاترین نقطه‌‌ای که امین حیایی چشم‌انداز شهر تهران را در شب مشاهد می‌کند، دختر در کنارش حضور دارد. نمای تک‌نفره پدر بالای جرثقیل باعث می‌شد فضای ذهنی ایجاد‌شده کاملاً حفظ شود. از طرفی اوج پیوند دختر و پدر با نمایی دو نفره سوار بر موتور (ورود پدر به دنیای دختر) حس می‌شد و نه بالای جرثقیل (ورود دختر به دنیای پدر)؛ این خود گواهی بود بر ارتباطی یک‌طرفه از سوی پدر با دخترش که در بستر واقعی فیلم شکل گرفته است. «در این صورت امکان پیوندی تمام و کمال در ذهن او در ساحتی دیگر ممکن می‌شد»؛ چیزی که سینما آن را ارائه می‌دهد؛ اما مواجهه عینی با عمیق‌ترین آسیب پدر (نمایش مادر به عنوان گره‌گشایی) فیلم را به ژانر ملودرام نزدیک می‌کند. دختری که از این آسیب پدر باخبر می‌شود و در نهایت به پیام‌های اخلاقی داستان منتهی می‌شود. اساساً این پایان‌بندی در این ساختار موضوعیت ندارد. فیلمی که می‌توانست بازتابی از ماهیت سینما باشد، در نهایت، مقبولیت نزد تماشاگر را برگزید.
ناتور دشت
این فیلم از همان ابتدا، با گم شدن دختری، تعلیق ایجاد می‌کند و در جست‌وجوی این دختر با آگاه کردن مجدد بیننده، تعلیقی عمیق‌تر می‌سازد که سعی می‌کند تا پایان آن را حفظ کند. با فیلم‌نامه‌ای دقیق و پر از جزئیات، دو شخصیت احمد (هادی حجازی‌فر) و آیهان (میرسعید مولویان) به شکلی کامل پرداخت می‌شود.
ابتدا فیلم با به تصویر کشیدن هجوم مردم به فضای طبیعت به دنبال ویدئویی در فضای مجازی، احمد و آیهان را بیش از پیش در کنار یک‌دیگر قرار می‌دهد. از سویی دیگر حضور شخصیت‌های سعید آقاخانی و علی مصفا، رویارویی احمد و آیهان با هم را تبدیل به تجربه‌ای درونی برای احمد می‌کند. اما در این روند داستانی، فصل‌های عبور این دو نفر از میان انبوه جمعیت، همراه با صدای رادیویی که پخش می‌شود، بر بی‌حاصل بودن جست‌وجوی دختر تأکید دارد. به جای تأکید بر تعلیقی سراسری، فیلم سعی دارد فضای ملتهب را در جزییاتی که ارائه می‌دهد پیش ببردو اما از آن‌جا که بیننده از پیش بر این بیهودگی جست‌وجو آگاه است، کارکرد مضمونی‌ای که می‌توانست ایجاد کند، کمرنگ می‌شود؛ تفاوتی مشهود نسبت به این ایده در فیلم جویندگان جان فورد. در نتیجه کمی تصاویر این رفت‌وآمد‌ها تکراری می‌شود. شاید اگر این فصل‌ها آن‌قدر مؤکد نبود یا در فضایی روایت می‌شد که بیننده از محل یسنا، دختر گم‌شده، بی‌خبر می‌ماند، توجیه بیشتری پیدا می‌کرد و گشودگی پایان فیلم هم امکان هم‌ذات‌پنداری بیشتری با احمد ایجاد می‌کرد. با این حال، فیلم در مقایسه با دیگر آثار جشنواره، در هر آن‌چه ارائه داده، بسیار موفق عمل کرده و مهم‌تر از همه، پایان‌بندی درخشانی دارد.
آبستن
فیلم با تکیه بر تکنیک‌های بصری و صوتی، تلاش دارد داستانش را از طریق فرم بصری‌اش منتقل کند. استفاده از دوربین روی دست، ضدنور بودن شخصیت‌ها در بیشتر لحظات، صدای روی تصویر شخصیت اصلی (افشین) و رخدادهای خارج از قاب، فضایی تاریک و تا حدی مبهم ایجاد کرده است. با این‌حال، این فضاسازی در کنار بحران‌هایی که اغلب در شکل دیالوگ‌های احساسی و تکراری، همراه با گریه‌های مداوم بیان می‌شوند، بسیار یکنواخت است. هم‌چنین فیلم نتوانسته توازن لازم را میان فراز و فرودهای روایت برقرار کند. جشن تولد ابتدایی، لحظات سکوت و صدای راوی (افشین) نیز در ایجاد این تعادل ناکام مانده‌اند.
فرازهای فیلم، به جای انتقال حس خفگی شخصیت‌ها، برای بیننده خسته‌کننده می‌شود و التهاب مورد انتظار، بیشتر به آشفتگی و تمرکززدایی منجر شده است. زمانی که فیلم یک واقعه را به‌طور پیوسته و در مکانی مشخص روایت می‌کند، لازم است ارائه جزئیات، بار این تمرکز را به دوش بکشند. اما در این‌جا، چنین جزئیاتی وجود ندارد و دیالوگ‌های شخصیت‌هایی که به این فضا وارد شده و گذشته خود را بازگو می‌کنند، توانایی ایجاد این کار را ندارند. صحنه پایانی، با چرخش دوربین، برای ارائه مفهومی فراتر از داستان فیلم است و به جای تکمیل این قصه، بیشتر به تلاشی فرمالیستی تبدیل شده است.
