فریاد (محمدرضا اردلان)
فریاد روایتگر قصه‌ای است که جغرافیا در دلش گم شده و وطن در آن مفهومی غریبه است. قصه‌ای که با پسربچه‌ای مهاجر و یتیم آغاز می‌شود، با زخم‌های او اوج می‌گیرد و با خونی که خود می‌ریزد، به پایان می‌رسد. فیلم با معرفی هاوار به‌عنوان شخصیت اصلی و ورود او به مرغداری، به‌خوبی زمینه‌سازی می‌کند. هاوار نه به امید آینده بلکه برای بقاء و به اجبار روزگار وارد آن‌جا می‌شود. مرغداری، تنها یک مکان برای کار نیست؛ بلکه استعاره‌ای است از دنیایی که زندگی را قربانی بقای قدرتمندان می‌کند. حیوانات آن‌جا برای سلاخی پرورش می‌یابند، اما چه کسی می‌داند که این دیوارهای تنگ و فضای خفه، انسان‌ها را نیز به همان سرنوشت می‌کشاند؟
فیلم‌نامه در استفاده از فضاسازی و روابط علت و معلولی موفق عمل کرده و بدون اضافه‌گویی، شخصیت‌ها را به‌صورت تدریجی و طبیعی توسعه می‌دهد. هم‌چنین، عنصر تعلیق از همان ابتدا در داستان فیلم تنیده شده که با مدیریت درست، حس انتظار و دلهره مخاطب را تا پایان حفظ می‌کند. محمدرضا اردلان در این فیلم از میزانسن‌های بسته و محدود بهره برده تا حس خفقان و انزوای شخصیت‌ها را تقویت کند. فیلم‌برداری نقش مهمی در انتقال حس ترس و دلهره دارد. رنگ‌های سرد و بی‌روح غالب در فیلم، به‌خوبی حس رخوت را در محیط مرغداری منعکس می‌کند. نورپردازی با کنتراست بالا، بازی سایه و نور را به شکلی مؤثر به کار گرفته تا بر تاریکی فضای فیلم تأکید کند.
بازی با صداهای پس‌زمینه (مثل صدای بال‌زدن مرغ‌ها یا صدای چاقو روی میز کار و…) در جهت ایجاد اضطراب در مخاطب به درستی به‌کار گرفته شده است. گرچه معتقدم برخی بخش‌ها در فیلم می‌توانستند با تنوع بیشتر در ریتم و بیان بصری، تأثیرگذاری بهتری داشته باشند، اما در مجموع، فیلم در استفاده از عناصر سینمایی بسیار حساب‌شده عمل کرده و در کنار یک فیلم‌نامه قوی، از نظر فنی اثری دقیق و هوشمندانه به‌شمار می‌رود. از میزانسن‌های بسته تا نورپردازی‌های کم‌جان و تدوین پرتنش، همه در خدمت روایت سقوط تدریجی یک معصومیت هستند.
فیلم نشان می‌دهد که چگونه محیط می‌تواند شخصیت انسان را شکل دهد و چگونه ترس، تنهایی و خشونت، روح یک کودک را تسخیر می‌کنند. در پایان فیلم، سرنوشت شخصیت‌ها به‌شکلی رقم می‌خورد که همگی بازتابی از تم‌های اصلی داستان مثل چرخه خشونت، استثمار، و تأثیر محیط بر سرنوشت انسان هستند. هر شخصیت بسته به جایگاهی که در چرخه ظلم و بقاء دارد، پایانی متفاوت پیدا می‌کند اما نکته بحث‌برانگیز بر سر دوگانگی آن است؛ پایان تلخ و دایره‌ای یا یک پایان باز و تأمل‌برانگیز؟ این‌که هاوار به قربانی‌ای تبدیل می‌شود که حالا خود یک ظالم بالقوه است و چرخه خشونت ادامه دارد یا این‌که شاید جایی کورسویی از امید وجود داشته باشد، اما فیلم پاسخی قطعی نمی‌دهد که آیا هاوار می‌تواند از سرنوشتش بگریزد یا نه!
با این‌حال فریاد تلخ‌ترین نوع عدالت را به‌تصویر می‌کشد و به جای ارائه یک قهرمان یا راه‌حل صرفاً به نمایش سقوط اخلاقی و معصومیت بربادرفته می‌پردازد: عدالتی که خود با خشونت اجرا می‌شود، هرگز پایانی بر خشونت نخواهد بود.
شاه‌نقش (شاهد احمدلو)
داستان فیلم رقابت دو هنرور سینما، برای ریاست صنف هنروران است. ناصر و شهاب که سال‌ها در حاشیه صنعت سینما فعالیت کرده‌اند، حالا درگیر کشمکشی می‌شوند که بیش از آنکه بر پایه لیاقت یا شایستگی باشد، بر اساس رقابت‌های کودکانه، زدوبند و اتفاقات کمیک شکل می‌گیرد. ایده چنین رقابتی شاید در نگاه اول جالب به نظر برسد، اما چیزی که روی پرده دیده می‌شود، روایتس شلخته با موقعیت‌های بیش از حد لوس و مصنوعی است. شاه‌نقش تلاشی ناموفق برای بازآفرینی یک کمدی نوستالژیک است که نه تنها حرف تازه‌ای برای گفتن ندارد، بلکه با نگاهی سطحی و تحقیرآمیز به قشر هنرور، بیشتر به یک کمدی تاریخ‌مصرف‌گذشته شباهت دارد. مسأله آزادی در شوخی با موضوع‌های مختلف در طنز مشروط به رعایت چارچوب‌های استاندارد است و طنز زمانی ارزشمند است که در عین شوخ‌طبعی، از سطحی‌نگری و تمسخر صرف فراتر برود. همچنان که پیروی از الگوهای قدیمی نیازمند نوآوری است تا به خلق فضایی جدید بیانجامد، چیزی که در شاه‌نقش شاهدش نیستیم. شخصیت‌ها در فیلم عمق کافی ندارند و حتی فیلم‌نامه به آن‌ها اجازه نمی‌دهد چیزی فراتر از تیپ کلیشه‌ای باشند. ضعف در فیلم‌نامه، اجرای تکراری و نبود طنز خلاقانه، باعث شده که فیلم در حد یک تجربه متوسط یا حتی ضعیف باقی بماند.
ترک عمیق (آرمان زرین‌کوب)
فیلم داستان زندگی محمود است، مردی که از بیمارستان اعصاب و روان مرخص شده، اما بازگشتش به خانه به جای آرامش، تنشی تازه را رقم می‌زند. فیلم تلاش دارد با فضایی معمایی و روان‌شناختی، مخاطب را درگیر کند، اما ضعف‌های فیلم‌نامه که پر از باگ‌های منطقی و روایی است و پرداخت نادرست شخصیت‌ها باعث شده روایت آن‌طور که باید تأثیرگذار نباشد. برای مثال، در آغاز فیلم با یکی از عجیب‌ترین و غیرمنطقی‌ترین اتفاقات مواجه‌ایم. این‌که شخصیت محمود، بدون اطلاع همسرش از بیمارستان روانی مرخص می‌شود، این اتفاق از لحاظ روایی کاملاً غیرقابل‌باور است. از سوی دیگر می‌توان به نحوه نمایش شخصیت پلیس در فیلم اشاره کرد، در سکانس‌هایی که انتظار داریم او در جایگاه واقعی‌اش به‌عنوان نیروی قانون فعالانه عمل کند، کاملاً منفعل و بی‌تأثیر است. داستان گاهی به شکل آشکاری به ساده‌ترین راه‌حل‌ها برای پیشبرد روایت متوسل می‌شود. مثلاً استفاده از مکالمات تلفنی برای معرفی شخصیت‌ها، یکی از کلیشه‌هایی است که سال‌هاست در سینمای مدرن کنار گذاشته شده اما در فیلم آن را به‌عنوان ابزاری اصلی میبینیم.
استفاده نادرست از عناصر صوتی برای ایجاد تنش از ضعف‌های دیگر فیلم است. کوبیدن‌های مکرر در که قرار است حس تعلیق و اضطراب را به مخاطب منتقل کند، نه تنها بیش از حد تکرار می‌شود و به جای اثرگذاری، صرفاً آزاردهنده به نظر می‌رسد، بلکه نشان‌دهنده ضعف فیلم در خلق تنش از طریق داستان و فضاسازی است. علاوه بر این، فیلم برای جبران کمبود تعلیق و هیجان، بیش از حد به موسیقی متوسل می‌شود، اما این موسیقی نه تنها در هماهنگی با تصویر و ریتم فیلم نیست، بلکه گاهی کاملاً بی‌ربط به نظر می‌رسد و نتیجه آن، تعلیقی تصنعی و اجباری است. در مجموع، ترک عمیق فیلمی است که شاید ایده‌های خوبی در پس‌زمینه داشته باشد، اما در اجرا نتوانسته به انسجام و گیرایی لازم برسد.
زیبا صدایم کن (رسول صدرعاملی)
زیبا صدایم کن تلاشی برای روایت قصه‌ای تلخ و انسانی است؛ داستان پدری که در جدالی بی‌پایان با گذشته تاریک و بیماری روانی خود، به دنبال فرصتی برای جبران است. فیلم در بستر یک روز روایت می‌شود، و این انتخاب زمانی، کاملاً با درون‌مایه فیلم هماهنگ است. صدرعاملی با پرداختن به مفاهیمی چون جبران، پدرانگی، بیماری روانی و پذیرش اجتماعی و… تلاش می‌کند روایتگر داستان باشد. اما ضعف در اجرا باعث شده فیلم در پرداخت این ایده‌ها ناتوان بماند. بازی امین حیایی، نقطه درخشان فیلم است، او موفق شده تعادل میان شکنندگی، اشتیاق، ترس و سرخوردگی را به‌خوبی نمایش دهد، اما فیلم‌نامه گاه در سطح باقی می‌ماند، به اندازه کافی عمیق نمی‌شود و از میانه فیلم، داستان در تکرار احساسات گیر می‌کند و گاهی حتی شعارزده به نظر می‌رسد. یکی از نقاط ضعف فیلم، عدم استفاده مناسب از فضا و لوکیشن‌ها برای انتقال حس و معناست. مثل فرار خسرو از آسایشگاه که فیلم در خلق این فضا چندان موفق نیست. اما بزرگ‌ترین ناکامی فضاسازی در سکانس پایانی رخ می‌دهد؛ جایی که خسرو روی تاور کرین نشسته، این سکانس بیشتر شبیه یک مکث بی‌اثر است. تاور کرین می‌توانست نماد قوی از سقوط، تعلیق، یا ناپایداری باشد، اما نحوه نمایش آن بیشتر به نیمکتی بلند در پارک شباهت دارد. قاب‌بندی و حرکت دوربین در این سکانس به‌گونه‌ای است که ارتفاع و خطری حس نمی‌شود، در حالی‌که می‌توان از عناصر سینمایی استفاده بهتری در چنین موقعیت‌ها داشت. فیلم نتوانسته نقطه اوج دراماتیک قانع‌کننده خلق کند و در نتیجه، پایان، حس ناتمام و کم‌اثر دارد. در مجموع اگر فیلم در پرداخت سایر شخصیت‌ها، ریتم روایی و فضاسازی سینمایی دقت بیشتری داشت، می‌توانست به اثری تأثیرگذارتر تبدیل شود. هرچند زیبا صدایم کن در مسیر اجرا از نظر فنی و ساختاری موفقیت‌های کمی به‌دست می‌آورد، اما همچنان توانسته به‌عنوان درامی احساسی، برای گروهی از تماشاگران اثرگذار و قابل‌توجه باشد.
ناتور دشت (محمدرضا خردمندان)
فیلم سفری درونی به موازات جست‌وجوی بیرونی است، قصه جست‌وجوی دختری گمشده که در لایه‌ای عمیق‌تر، گذری می‌زند به قلب یک وجدان زخمی. ناتور دشت نمونه‌ای کم‌نظیر از فیلم‌نامه‌ای که به‌دقت بر اساس اصل کاشت و برداشت منطقی طراحی شده است. هیچ اتفاقی در این فیلم صرفاً برای ایجاد هیجان یا پیشبرد تصنعی داستان رخ نمی‌دهد؛ بلکه هر حادثه، ریشه در گذشته دارد و هر جزئیاتی که در طول فیلم کاشته می‌شود، در لحظه‌ای درست و تأثیرگذار برداشت می‌شود. محمدرضا خردمندان در این اثر، دوربین را نه به‌عنوان ابزار، بلکه به‌عنوان نگاه ذهن سرگشته به کار می‌گیرد؛ نگاهی که در هر قاب، رازی نهفته و در هر سایه، حقیقتی تلخ را زمزمه می‌کند. ناتور دشت نمونه‌ای از سینمایی است که در آن، فرم و محتوا به وحدت می‌رسند؛ جایی‌که تصاویر، صداها و هر حرکت دوربین، نه به‌عنوان عنصری تزئینی، بلکه به‌عنوان بخشی جدایی‌ناپذیر از روایت و فضای اثر عمل می‌کند. بازی‌ها با تکیه بر احساسات درونی و ارتباط عمیق میان بازیگر و دوربین پیش می‌رود و این همان چیزی است که فیلم را باورپذیر، زنده و مؤثر می‌کند. تدوین در فیلم نه بر اساس قطع‌های ناگهانی، بلکه بر پایه پیوندهای نرم میان نماها شکل گرفته است، به‌طوری که هر نما به شکلی طبیعی در دل دیگری جریان می‌یابد و بدون شتابزدگی، تعلیق را در سراسر فیلم حفظ می‌کند. هم‌چنین پیوند استعاری میان شخصیت‌ها و عناصر طبیعت به‌خوبی پرداخته شده است. یکی از نقاط قوت ناتور دشت، پرداخت عمیق و چندبعدی شخصیت‌های فرعی است، هرکدام از آن‌ها نه تنها به پیشبرد روایت کمک می‌کنند، بلکه خود نیز قصه‌ای برای گفتن دارند که پازل احساسی و اخلاقی فیلم را کامل می‌کنند.
خردمندان در ناتور دشت تمام توان خود و عناصر سینمایی را به‌کار گرفته تا اثری بی‌نقص خلق کند. از روایت تا کارگردانی، از بازی‌ها تا فضاسازی، همه‌چیز به‌گونه‌ای هماهنگ و دقیق پیش می‌رود که به سختی می‌توان ایرادی جدی به آن وارد کرد. در برهه‌ای که سینمای ایران میان ابتذال و تکرار سرگردان شده، ناتور دشت فیلمی است که باید جسارت سازندگانش را ستود.
لولی (رضا فرهمندی)
لولی فیلمی است که سعی دارد در قالب یک درام اجتماعی، به دغدغه‌های انسانی و عاطفی شخصیت‌های خود بپردازد اما در نهایت نمی‌تواند داستان خود را به شکلی قوی و منسجم روایت کند.
در واقع لولی نمونه بارز اثری است که با تظاهر به سینمای متفاوت، چیزی جز یک تجربه توخالی ارائه نمی‌دهد. قاب‌های ثابت و بی‌روح، همراه با دکوپاژهای خسته‌کننده و شلوغ، روایتی کش‌دار و بی‌جان، و انبوهی از ژست‌هایی که گمان می‌رود عمق ببخشد، اما درنهایت تنها زمان مخاطب را هدر می‌دهد. مشکل اساسی لولی ناتوانی آن در روایت حتی یک داستان ساده است. شخصیت‌ها چنان بی‌هدف و سطحی طراحی شده‌اند که هیچ منطق مشخصی در شکل‌گیری و کنش‌های آن‌ها به چشم نمی‌خورد. به‌ویژه منصور و خسرو، که عملاً یک شخصیت واحد به نظر می‌رسند، بی‌آن‌که فیلم کوچک‌ترین توضیحی دهد که چرا این شخصیت تلاشی برای رهایی خود نمی‌کند. به نظر می‌رسد که خود فیلم نیز از سرنوشت و جایگاه این کاراکترها بی‌اطلاع است. فیلم‌نامه مملو از پرسش‌های بی‌پاسخ است و مطلقاً هیچ کشش روایی در آن دیده نمی‌شود. میزانسن‌ها در فیلم نه تنها فاقد معنا و کارکرد مشخص‌اند، بلکه در بدترین شکل ممکن، مخاطب را از فضای اثر دور می‌کنند. چیدمان عناصر صحنه صرفاً به قصد پر کردن قاب انجام شده و فضاسازی، به جای ایجاد پیوندی ارگانیک با مخاطب، تلاشی ناموفق برای خلق اتمسفری تحمیلی است که بیش از آنکه تأثیرگذار باشد، آزاردهنده است.
صداهای پس‌زمینه در لولی یکی از نقاط ضعف بزرگ فیلم هستند که نه تنها کمکی به پیشبرد داستان نمی‌کنند، بلکه در بسیاری از مواقع مانع از درک و فهم صحیح لحظات فیلم می‌شوند. عباراتی بی‌جان که در نهایت چیزی جز زوائد به شمار نمی‌روند.
در نهایت، فیلم نمونه‌ای از اثری است که بی‌دلیل مورد تحسین قرار گرفته و بیش از هر چیز، گواهی بر سقوط معیارهای سینمایی و افول انتظارات از این هنر است.
