وقتی بعد از شکست همه‌جانبه الماس ۳۳، داریوش مهرجویی تصمیم گرفت خلاف جهت آب رودخانه سینمای ایران شنا کند و با الهام از دو داستان کوتاه از کتاب «عزاداران بیل» (غلام‌حسین ساعدی) گاو را جلوی دوربین ببرد تا هم از واژه روستا در سینمای ایران آشنایی‌زدایی کند و تصویری دیگرگونه و باورپذیر از روستانشینان ارائه دهد، کمتر کسی فکر می‌کرد که این فیلم سنگ‌بنای سینمای نوین ایران را بگذارد و موجب تغییر سرنوشت و بهبود کیفیت روند کاری تک‌تک اعضای گروه شود و در رأس آن‌ها داریوش مهرجویی را به مسیری رهنمون شود که خروجی‌اش تعداد زیادی فیلم درخشان و تأثیرگذار در جامعه ایرانی و تثبیت خود به‌عنوان یکی از مهم‌ترین کارگردان‌های تاریخ سینمای ایران باشد که آثارش ویژگی‌های منحصربه‌فرد داشته و به‌شدت تعمیم‌پذیر هستند.
یکی از مهم‌ترین خصیصه‌های سینمای مهرجویی، شخصیت‌پردازی کامل نقش‌های ریز و درشت داستان و دقت در انتخاب بازیگر و بازی‌گیری درخشان از آن‌هاست که باعث شده بیشتر بازیگران سینمای ایران بهترین نقش‌آفرینی‌های کارنامه هنری خود را با فیلم‌های مهرجویی تجربه کنند و گاهی چنان با نقش یکی شوند که تا پایان عمر هم نتوانند از زیر سایه سنگین آن نقش بیرون آمده و همه‌جا حضورش را در زندگی هنری‌شان احساس کنند و سیمای کلی بازیگری‌شان تحت‌شعاع آن حضور درخشان قرار بگیرد. از آن‌جایی که تا پیش از ساخت گاو، سینمای ایران در در زمینه بازیگری بیشتر متکی بر ارائه کلیشه‌ای و کاریکاتوری از شخصیت‌های داستان و قهرمان‌سازی‌های اغراق‌آمیز بود، مهرجویی با اعتماد به بازیگرانی که بیشتر سابقه تئاتری داشتند و آموزه‌های استانیسلاوسکی را در بازیگری پی می‌گرفتند، روح تازه‌ای در کالبد بازیگری سینما دمید و در رأس آن‌ها عزت‌الله انتظامی در نقش «مشد حسن» چنان در قالب نقش فرو رفت که فاصله‌گذاری بین نقش و بازیگر ناممکن شده و روند تدریجی تبدیل مشد حسن به گاو چنان باورپذیر طی شد که در دقایق پایانی فیلم وقتی مش‌اسلام (علی نصیریان) به‌عنوان سمبل عقلانیت روستا که می‌خواهد همولایتی مجنونش را به شهر و نزد پزشک ببرد، وقتی زیر باران شدید گیر افتاده و مشد حسن از راه رفتن ابا می‌کند، با استیصال و عصبانیت تمام با چوب زده و می‌گوید: «برو دیگه حیوون!» انگار او نیز باور کرده که با گاو مشد حسن طرف است نه خود مشدی!
عزت‌الله انتظامی که در این فیلم تجربه دوم سینمایی‌اش را از سر می‌گذراند، اولین بار بیست سال پیش با واریته بهاری (پرویز خطیبی، 1328) جلوی دوربین رفت، اما دوباره به تئاتر برگشت و دو دهه بعد با مشد حسن به‌شکلی پرقدرت و غیرقابل چشم‌پوشی اعلام حضور کرد و برای جان بخشیدن به مشد حسن از جان مایه گذاشت. بعدها از خاطراتی گفت که در طول فیلم‌برداری برایش رخ داده که او چنان خود را در قامت روستایی گاومرده باور کرده بوده که شب‌ها راه می‌افتاده و به آبادی‌های اطراف می‌رفت و دنبال گاوش می‌گشت.
این در حالی بود که کارگردان با فضاسازی مناسب و نزدیک به واقعیت روستا، و هم چنین طراحی لباس مناسب، هم از آن فضا تعریف جدیدی برای سینمای ایران ارائه کرد و هم تیم بازیگری را در درک صحیح نقش و ارائه درست آن یاری کرد. تا جایی‌که بازی بد به‌ندرت بین بازیگران مشاهده می‌شود و بازیگران بدون توسل به لهجه‌های جعلی و من‌درآوردی آن‌چنانی و کلیشه‌سازی‌های غلوشده و احمقانه از روستاییان، تصویری ملموس و به‌شدت باورپذیر از تک‌تک شخصیت‌ها ارائه دادند، و در بین آن‌ها انتظامی چون نگین یک انگشتر می‌درخشید. چه در صحنه‌های نخست و نشان دادن مهر و علاقه وصف‌ناپذیرش به گاوی که تنها منبع درآمد و الهه بخشش در روستاست، و چه در نیمه دوم که آرام‌آرام از قالب مشد حسن درآمده و به قالب گاو فرو می‌رود و آن صحنه‌های جنون‌آمیز داخل طویله و آغل و علوفه خوردن و نشخوار کردنش که با جزئیات تمام اجرا می‌شود.
سال بعد مهرجویی با همکاری علی نصیریان نمایش‌نامه «هالو» را که قبلاً توسط نصیریان نوشته و به صورت تله‌تئاتر اجرا شده بود، تبدیل به فیلم‌نامه کرد و نقش نخست آن را به خود نصیریان محول کرد. و او بعد از سال‌ها خاک صحنه خوردن در دومین حضور سینمایی، نقش نخست یک فیلم بلند را بر عهده گرفت. علی نصیریان که سال قبل در گاو نقش مش‌اسلام را بازی کرده بود، در این فیلم فرصت کافی برای نمایش استعدادهای خود داشت و به دلیل زندگی چندساله با متن و عجین شدن کامل با شخصیت، تصویری که از آقای هالو برای مخاطب ارائه می‌دهد به‌شدت پذیرفتنی و هم‌دلی‌برانگیز و در برخی مواقع قابل ترحم می‌شود؛ کارمند جوان ساده‌دلی که برای بزرگ‌تر شدن دایره انتخابش در امر همسرگزینی از شهرستان به تهران آمده و اسیر شرایط پیچیده پایتخت می‌شود. مهرجویی عامدانه نوع گویش متفاوت از پایتخت‌نشینان برایش انتخاب می‌کند که البته نه مشابه شهرستانی‌های سایر فیلم‌ها با لهجه‌ای یأجوج مأجوجی که اتفاقاً یک فارسی پالوده و کتابی با جمله‌بندی‌های ادیبانه است تا خوی اصیل و صاف و ساده آقای هالو را که هنوز به رنگ ریا و تغییرات خاص دنیای مدرن آغشته نشده به نمایش بگذارد، و او را چون کودکی معصوم در شهری بی‌رحم که همه در حال برداشتن کلاه از سر دیگری هستند رها کند. دقیقاً همان اتفاقی که برای انتظامی در فیلم قبلی افتاد، این‌جا هم برای نصیریان رخ می‌دهد و او چنان غرق در نقش می‌شود که تا سال‌های بعد هم در هر نقشی رگه‌هایی از آقای هالو را با خود دارد؛ از نوع راه رفتن و استفاده از دست و نگاه شرم‌زده شهرستانی که حتی از نگریستن به زنی بدکاره هم ابا دارد و در همه حال سعی می‌کند مراتب احترام به اطرافیان را رعایت کند، ولی وقتی به شناختی واقعی‌تر و دقیق‌تر از اطرافیان دست یافت می‌شکند، نابود می‌شود و به مرز فروپاشی کامل می‌رسد. آن‌گونه که حاج یونس فتوحی در سریال میوه ممنوعه رسید. هر چند نمی‌شود در این درخشش بی‌نظیر، نقش همبازی‌هایی چون انتظامی و فخری خوروش را نادیده گرفت که بده‌بستان‌های حسی و کلامی خوبی با هم داشته و لحظه‌لحظه فیلم را دیدنی می‌کنند.
همکاری پیوسته انتظامی و مهرجویی با قوت تمام تداوم یافت و در پستچی، دایره مینا و مدرسه‌ای که می‌رفتیم نقش‌های مهمی ایفا کرد. ولی این اجاره‌نشین‌ها و نقش عباس آقا سوپر گوشت بود که شمایل تازه‌ای از بازیگری انتظامی به مخاطبان معرفی کرد. مرد شهری میان‌سال غرغرو که مرز باریکی بین شریف بودن و کلاشی قائل است و هر آن پتانسیلش را دارد که به سوی یکی غش کند. نقشی که تا پایان عمر همراه انتظامی بود و گاه مثل سایه خیال (حسین دلیر) عین آن را بدون هیچ کم‌و‌کاستی ارائه می‌کرد و گاه با کمی تغییر و دستکاری: مثل هامون!
قدرت شخصیت‌پردازی و بازی‌گیری مهرجویی در اجاره‌نشین‌ها چنان خود را بروز می‌دهد که تمام نقش‌های ریز و درشت فیلم بعد از چهار دهه هنوز جذاب و روی‌پا هستند و یکی از بهترین بازی‌های بازیگرانش از اکبر عبدی، حمیده خیرآبادی و فردوس کاویانی تا منوچهر حامدی و فریماه فرجامی.
اما اتفاق مهم‌تر در هامون رخ داد و بازیگری چون خسرو شکیبایی که ئیش از این در فیلم‌هایی چون ترن، شکار، عبور از غبار، رابطه و دزد و نویسنده ظاهر شده بود، یک‌باره تبدیل به ستاره سینمای ایران شد و حمید هامون را خلق کرد که یکی از ماندگارترین شخصیت‌های سینمایی شد و تأثیری عمیق بر عاشقان سینما در آن برهه گذاشت. مهرجویی با وقوف کامل به استعدادها و پتانسیل‌های شکیبایی از جمله صدای منحصربه‌فرد، دکلمه‌ها و بریده‌بریده حرف زدن‌هایش ویژگی‌هایی برای حمید هامون نوشت که شکیبایی برای اجرای آن‌ها اصل جنس بود. او چنان در نقش درخشید و تثبیت شد که مهرجویی برای همکاری‌های بعدی با شکیبایی در فیلمی مثل پری مجبور شد موهای سرش را کامل به رنگ سفید درآورد و در سارا نقشی کاملاً منفی به اسم گشتاسب را به او داد تا مخاطبان دنبال وجوه اشتراکش با حمید هامون نباشند.
شناساندن استعدادهای بازیگر به خود بازیگر در مورد نیکی کریمی هم رخ داد و او که ئیش از آن نهایت حضورش در سینمای ایران بازی در فیلم تجاری عروس (بهروز افخمی) بود، در سارا نقشی را بازی کرد که تعیین‌کننده هویت جدید بازیگری‌اش در سینمای ایران بود و از غلتیدنش در سینمای تجاری صرف جلوگیری کرد و این ترسیم شمایل با حضور در پری و نقش بسیار سخت این فیلم فلسفی تقویت شد. فیلمی که قرار بود در آن کمترین استفاده‌ای از زیبایی ذاتی چهره بازیگر نشود و کریمی بعد از بازی در این دو نقش در صحیح‌ترین مسیر بازیگری قرار گرفت و تا امروز بعد از سه دهه حضورش در هر فیلمی وزن بیشتری به آن می‌دهد. اتفاقی که به نوعی دیگر برای لیلا حاتمی هم رخ داد و او که در بهترین حالت در کودکی و نوجوانی عهده‌دار نقش‌های گذری در فیلم‌های پدرش – علی حاتمی – بود، یک‌باره با ایفای نقش نخست لیلا به سینمای ایران معرفی شد و چنان حضورش درخشان بود که خیلی زود تبدیل به یکی از مهم‌ترین بازیگران زن سینمای ایران شد و نزدیک به سه دهه تا به امروز این تداوم را حفظ کرده است. اویی که معصومیت، هراس آينده، عشق شرقی و سرسپردگی به همسر را یک‌جا در لیلا داشت، برای نجات زندگی زناشویی‌اش ایثار کرد و تن به بازی سرنوشت و رضایت به ازدواج مجدد همسر به منظور بچه‌دار شدن داد، اما در ادامه ویژگی‌های خاص زنانه که حسادتی کمرنگ را هم با خود دارد، چون طوفانی زندگی‌اش را به هم ریخت. این‌جا هم مهرجویی تمام تلاش خود را برای یکی کردن نقش با بازیگر صورت می‌دهد، تا جایی‌که حتی بعدها اعتراف می‌کند که با رندی خاصی باعث عاشق شدن علی مصفا و لیلا حاتمی در جریان فیلم‌برداری به هم شده تا جزئیات نقشی که ایفا می‌کنند بهتر و کامل‌تر در بیاید.
اما حضور گلشیفته فراهانی چهارده‌ساله در درخت گلابی یکی از ریسک‌پذیرترین تصمیمات مهرجویی بود و نقشی که صدها نفر متقاضی داشته به فراهانی رسید. او چنان جلوی دوربین بازیگوش، شیرین و فریبنده است که انگار خودِ خودِ «میم» است و تمام پسران نوجوان جهان وظیفه دارند عاشقش بشوند. او حتی از اتفاق تلخی چون کچل شدن و به باد رفتن گیسوان بلندش هم دست‌آویزی برای مسخره‌بازی و سربه‌سر اطرافیان گذاشتن قرار می‌دهد.
یکی از آخرین مصداق‌های یکی شدن نقش و بازیگر در سینمای مهرجویی سنتوری است و بهرام رادان در نقش «علی سنتوری» چنان باورپذیر است که حتی گاهی مخاطب در مورد خواننده بودنش هم به شک می‌افتد و اگر یقین نداشت که صدای محسن چاوشی بر لب‌های رادان هنگام خواندن می‌نشیند، می‌توانست ادعا کند که خوانندگی‌اش هم کار خود رادان است که روند اضمحلال تدریجی یک هنرمند درجه‌یک و مشهور و به خاک سیاه نشستنش را به‌خوبی نشان می‌دهد. او که به خاطر عشقش به هنر از خانواده و مال و منال‌شان بریده تا فردیت خود را به اثبات برساند، وقتی با محدودیت‌های ریز و درشت مواجه می‌شود به هم می‌ریزد، به لاک خود رفته و خاکسترنشین می‌شود و وقتی این امر با رفتن زنش هم‌زمان می‌شود، دیگر چیزی برای از دست دادن ندارد و می‌خواهد تا ته خط برود و در نابودی خود کم نگذارد. علی سنتوری نمونه‌ای مثال‌زدنی از هزاران هنرمند به بن‌بست رسیده این مُلک است که وقتی به در بسته خوردند چاره‌ای جز خودویران‌گری ندارند.