در چه روز و روزگاری اکران عمومی شده این فیلم روزی روزگاری آبادان؛ در زمانه‌ای که دامنهٔ التهاب‌های حملات اسراییل به غزه، در پی ترور اسماعیل هنیه، در آستانهٔ نزدیکی به ایران است و انگار تاریخ هر چند سال یک بار، قرار است دلهره و دلشورهٔ زیر آتش موشک و بمباران بودن را به رخ‌مان بکشد. فیلم حمیدرضا آذرنگ، یادآوری‌ای از همین طنازی‌های تلخ تاریخ است که از درگیری آمریکا و عراق در سال ۱۳۸۱ الهام گرفته و خطر خطای انسانی‌ای در حد نیم اینچ روی نقشه را مجسم می‌کند. گرچه آبادان جایگاهی ارگانیک در سپهر معنایی و جغرافیایی و تاریخی متن فیلم دارد اما در این تکرار تاریخ، می‌توان دامنهٔ ماجرا را فراتر برد و به «روزی روزگاری ایران» تعمیم داد، یا روزی روزگاری هر جایی از دنیا که در معرض زیاده‌خواهی‌ها و بلندپروازی‌ها و ماجراجویی‌های جنگ‌طلبان است.
حمیدرضا آذرنگ در این یادآوری، سراغ شمایل و تمثال‌های متشخص نرفته است. آدم‌های فیلمش از همان جنس خودمان هستند: عصبانی می‌شوند، به هم پرخاش می‌کنند، زیرآب هم را می‌زنند، از هم کش می‌روند، دروغ می‌گویند، وسط مسیر می‌بُرند، پنهان‌کاری می‌کنند و در عین حال یک‌دیگر را بسیار دوست دارند. این مهم‌ترین نقطهٔ قوت روزی روزگاری آبادان است که آدم‌های داستانش نه‌تنها قابل‌باورند که فراتر از آن دوست‌داشتنی‌اند. چه‌گونه می‌توان شخصیت‌هایی دوست‌داشتنی خلق کرد؟ با چیدن عناصری به‌ظاهر پیش‌پاافتاده اما شناسه‌دار در متن درام. از همان نمای اینسرت نازل بنزین در ابتدای فیلم تا دوشاخهٔ وصله‌پینه‌شدهٔ تلفن و سر کشیدن شربت با پارچ و پاک‌کن بودار و هفت‌تیر اسباب‌بازی که صدایش پدر را می‌ترساند و خاراندن پشت با جدار فنس قفس کبوتران و تمرین زبان با کتاب ناین‌هاندرد. همین چیز‌های کوچک و ظاهراً بی‌اهمیت، از آن‌جا که درست در جایگاه داستانی‌شان و ارتباط‌سازی با شخصیت‌ها و موقعیت‌ها قرار گرفته‌اند، مخاطب را با آدم‌های ماجرا همدل می‌کنند. اما این نیز باید در مسیر روایتی با هندسهٔ درستِ کششِ مخاطب جاساز شود.
پس از سکانس افتتاحیه در بازار خرید، فیلم با التهاب و پرخاش و دعوا شروع می‌شود. پدر که به‌زودی درمی‌یابیم خمار و کلافه از نرسیدن به جنسش هست، به همه می‌پرد و همین، فضایی ایجاد می‌کند برای پناه بردن پسر به اتاقش برای تلفن به دوست‌دخترش و رفتن دختر به حیاط به بهانهٔ آوردن بقیهٔ کیسه‌های خرید برای پیغام‌پسغام رد کردن با پسر همسایه. این سه‌ضلعی، پیکره‌ای از پنهان‌کاری را نمایان می‌سازد که در آن پدر اعتیادش را مخفی می‌کند و دو فرزندش، محبوب‌های‌شان را. در مقابل، زن خانواده که نگه‌دارنده و نظم‌دهنده به شالودهٔ خانواده است، در عین این‌که به هر سه مورد پنهان‌کاری آگاه است، تلاشش بر حفظ آرامش محیط است و با مراقب بودن پای تلفن‌های مشکوک مرد و سوار شدن بر خودرو با جعبهٔ شیرینی برای ممانعت از رفتنش، آخرین کوشش‌هایش را هم می‌کند.
حرکت فیلم از آغاز تا تداومش، مبتنی بر نمایش یک موقعیت رو به فروپاشی از یک سو و تلاش برای ممانعت از این فروپاشی از سوی دیگر است. تضاد موقعیتی متن هم از همین‌جا پرورش پیدا می‌کند و فضایی شبیه به آتش زیر خاکستر را می‌آفریند که با تهدید زن به ترک موقعیت از دل آن، تعلیق داستان را افزایش می‌دهد. اما درست در اوج این تعلیق که از یک طرف هنوز نشانه‌ای برای چشم‌پوشی زن از تصمیمش در ترک همسر شکل نگرفته و از طرف دیگر پسر خانواده شاد و خرم می‌خواهد از خانه خارج شود و سوییچ خودروی پدر را هم می‌برد تا لابد گردشی با محبوبش هم داشته باشد، تغییر ناگهانی ژانر فیلم رخ می‌دهد.
تیزر فیلم از کانال آپارات «سینماتیکت»
