زندگی پر است از حوادث ریز و درشتِ خوشایند و ناخوشایند. خوشایندها [که تعدادشان دست‌کم برای ما روزبه‌روز کم‌تر می‌شود] به کنار اما تصمیم ما در چگونگی برخورد با ناخوشایندهایش است که موقعیت‌های دراماتیک زندگی را می‌سازد. تاریخ سینما پر است از تصمیم‌های درست و غلط در مواجهه با همین مشکلات. میا فارو در بچهٔ رزمری (رومن پولانسکی، 1969) و جنت لی در روانی (آلفرد هیچکاک، 1960) هزینهٔ گزافی برای تصمیم‌های‌شان می‌پردازند و برت رینولدز در نجات‌یافتگان (جان بورمن، 1972) با آن‌که بنا بر تصمیمی درست دست به قتل می‌زند اما خود و همراهانش از تبعات آن تصمیم برکنار نمی‌مانند.
اما در مورد شخصیت‌های بونگ جون‌هو چه می‌دانیم؟ قدر مسلم این‌که عموماً راه درستی برای حل مشکلات‌شان انتخاب نمی‌کنند؛ چندان خود را محدود به قیدوبند اخلاقیات نمی‌بینند و آدم‌هایی صاف و ساده‌ای هم نیستند، حتی می‌توانند بدجنسی هم به خرج بدهند؛ غالباً می‌خواهند زرنگ‌بازی دربیاورند اما بیش‌تر اوقات بلاهت و ساده‌لوحی‌شان کار دست‌شان می‌دهد و خواسته یا ناخواسته دیگران را نیز در گرفتاری‌شان دخیل می‌سازند. آن‌چه در نهایت با آن روبه‌رو هستیم شبکه‌ای از آدم‌هایی است که در چرخه‌ای نافرجام، آزار می‌دهند و آزار می‌بینند و غالباً هم در انتها شکست می‌خورند و زخمی برمی‌دارند به عمق انزوا.
نمی‌شود می‌جا قهرمان اوکجا (2017) را به خاطر تصمیمش مبنی بر بازگرداندن اوکجا از کشتارگاهی در آمریکا به روستای دورافتاده‌شان در کره سرزنشش کرد اما در آخر و پس از دیدن صف طولانی مرگ دیگر حیوانات، این پرسش رهای‌مان نمی‌کند که آیا ارزشش را داشت؟ بی‌تردید دلایل شورش کورتیس در برف‌شکن (2013) را نمی‌توانیم زیر سؤال ببریم اما در لحظه‌ای که می‌فهمیم باید «طبق برنامه» خیلی پیش‌تر از این‌ها بازی جای دیگری تمام می‌شد و آن‌چه او را به پیش می‌خواند دروغی بیش نبود چه؟ در انگل (2019) هم همین سؤالات دست ازسرمان برنمی‌دارند؛ قصد و تصمیم و تلاش خانوادهٔ فقیر برای رسیدن به شرایط بهتر و طبقهٔ بالاتر قابل‌نقد نیست اما شیوه و روشی که پیش می‌گیرند جای سؤال فراوان دارد و نتایج فاجعه‌باری در پی دارد.
حالا قاعدتاً با این توصیف‌ها باید این طور تصور کنیم با فیلم‌سازی تاریک‌اندیش و تا اندازه‌ای پوچ‌گرا سروکار داریم که به قول امروزی‌ها، صرفاً در کار سیاه‌نمایی است؛ اما این انگاره خیلی زود با دیدن فیلم‌ها رنگ می‌بازد. بونگ جون‌هو جملهٔ معروفی دربارهٔ انگل دارد که قابل‌تعمیم به کل کارنامهٔ سینمایی اوست و تکلیف ما را تا اندازه‌ای با نگاه بدبینانهٔ او به زندگی روشن می‌کند. او گفته: «مسألهٔ ترس و وحشت در انگل فقط این نیست که اوضاع امروز خراب است و هر چه جلوتر می‌رود بدتر هم می‌شود. مسأله این است که وقتی مُردم اوضاع درست می‌شود؟ نمی‌دانم. خیلی هم امیدوار نیستم.» خب تا این‌جا همه‌چیز مطابق انتظار پیش رفته، پس قرار نیست حتی پس از مرگ هم با آرامش در گور بخوابیم؛ اما درست همان طور که او در فیلم‌هایش ژانرهای سینمایی و انتظارات و توقعات تماشاگر را به بازی می‌گیرد این‌جا هم با اضافه کردن بخش دیگری به جمله‌اش معادلهٔ ما را به هم می‌ریزد: «با این حال باید تلاش کنیم شاد زندگی کنیم. نمی‌شود که هر روز نشست و گریه کرد.»
باید رد پای همین جمله را در جهان سینمایی بونگ جون‌هو تعقیب کنیم تا ببینیم سر از کجاها درمی‌آوریم. معادل سینمایی «تلاش برای شاد زیستن در جهانی که امیدی به صلاح و فلاح آن نیست» می‌شود تنیده شدن غیرقابل‌تفکیک لحظات کمدی در تلخ‌ترین موقعیت‌ها. حالا می‌شود نتیجه‌گیری درست‌تری به دست داد: کمدی سیاه اسم رمز ورود به دنیای بونگ جون‌هو است. نمونه‌ها هم برای برشمردن بی‌شمارند مثل صحنهٔ عزاداری برای دختر کوچکِ خانواده در میزبان (2006)، توقف لحظه‌ای جنگی خونین بین دو گروه متخاصم برای تبریک سال نو در برف‌شکن یا بازجویی از متهمی بی‌گناه در خاطرات قتل (2003)؛ و این فهرست را می‌توانیم همین طور ادامه بدهیم. رویکرد ساده‌انگارانه، چنین تمهیدی را تلاشی برای رسیدن به تعادل بین غم و شادی در لحن یا فراهم کردن فرصت تنفس برای تماشاگری می‌داند که توان یا حوصلهٔ هضمِ حقیقتِ تلخ پیش چشمش را ندارد؛ اما نگاه دقیق‌تر عیان می‌کند که فیلم‌ساز در دل این ترفندِ فرمی، در جست‌وجوی نمایش دقیق زندگی است چون در آن‌جا همچنین لحظه‌هایی در هم تنیده شده‌اند؛ صادقانه تا به حال برای‌تان پیش نیامده در مراسم ختم صحنه‌ای مضحک لبخندی به لب‌تان بیاورد؟ این‌جا هم همان منطق و سازوکار حاکم است. این اساساً یکی از ویژگی‌های سینمای بونگ جون‌هو است که تمهیدات فرمی، تکنیکی یا استعاری، کارکردی روایی یا مابه‌ازایی در جهان بیرون نیز پیدا می‌کنند و به این شکل او در گسستی آشکار با رئالیسم خام‌دستانه و زودیاب، پیوندی درونی‌تر و البته پیچیده‌تر با جهان خارج از پرده برقرار می‌سازد. درواقع تمام مسأله در فهم این نکتهٔ ساده پنهان است که تا هنگامی‌که نماد فقط نماد نیست و پایی هم بر زمین دارد و در بیان فرمی اثر نقشی انکارناپذیر بازی می‌کند، حالا دیگر بخشی از زندگی واقعی‌ست؛ در قاب پرده گرفتار نمی‌ماند و می‌تواند لایه‌های معنایی متفاوتی به فیلم بیفزاید. از این پس دیگر مهم نیست فیلم‌ها تا چه حد و اندازه وام‌دار این به‌اصطلاح استعاره است. [برف‌شکن که اقتباسی‌ست از رمان تصویری فرانسوی از اساس داستانی نمادین است.]
