9 سال پیش، پس از اکران بلک‌هت بسیاری به مایکل مان تاختند. او هیچ‌گاه فیلمی بی‌کیفیت و ضعیف نساخته بود و حتی در معمولی‌ترین کارهایش هم نشانه‌هایی از نبوغ یافت می‌شد که مخاطب را به تحسین وامی‌داشت. در آن فیلم دیگر از آن جهان مردانه که قهرمان‌هایی جذاب، تکرو و منحصربه‌فرد داشت یا حضور زنانی که گرچه فرصت چندانی برای عرض اندام نداشتند اما در همان حضور کوتاه هم تأثیر خود را بر درام و روند قصه می‌گذاشتند، خبری نبود. نه خبری از معشوق ضدقهرمانِ سارق بود و نه خبری از زنان بی‌نظیرِ مخمصه. یا حضور کوتاه همسر خبرنگارِ نفوذی که در پایان راه‌حل نهایی را پیش پای شوهرش (آل پاچینو) می‌گذارد. نمونه‌های شخصیت‌های مرد معرکه در آثار این سینماگر هم که نیازی به فهرست کردن ندارد و اصلاً سینمای او را بیش‌تر به واسطهٔ شخصیت‌های مرد شمایل‌گونه‌اش به یاد می‌آوریم تا قصه‌های دراماتیک پر از فرازوفرود.
برای مایکل مان حضور مردان منتخبش در قاب کافی‌ست که تحسین‌شان کند؛ مردانی در ظاهر سرد و بی‌روح که هویت آن‌ها به کارشان گره خورده است. از سارق، فیلم نخستش که اصلاً تمام کنش مرد در همان عنوان فیلم خلاصه می‌شود، تا در شکارچی انسان که دو سمت خیر و شر قصه در اعمال خود غوطه‌ورند. می‌توان این خط‌وربط را گرفت و به شاهکاری چون مخمصه رسید یا وثیقه که اساساً هویت دو مرد در جدال بین حرفه و شیوهٔ نان درآوردن هر یک متجلی می‌شود. مایکل مان این گونه جهان مردانهٔ ویژه‌ای خلق و فیلم‌هایش را به بخشی از حافظهٔ جمعی سینمادوستان سنجاق کرد. اما ناگهان همه چیز با بلک‌هت فرو ریخت. او حالا کارگردانی بود که فیلمی ضعیف هم در کارنامه داشت؛ نه قهرمان مرد داستانش آن هویت بی‌نظیر را داشت و نه زنانش تأثیرگذار بودند و هم‌دلی‌برانگیز. خبری از آن سبک‌پردازی استادانه در اجرا هم نبود؛ همان فرمی که در فیلم تازهٔ او دوباره به اوج خود رسیده و کاری کرده که هم قهرمان مردش در کنار شمایل‌های جاودانهٔ مایکل مان قرار بگیرد و هم قصهٔ فیلم به شیوه‌ای پیش برود که از فیلمی به کارگردانی مان انتظار داریم.
مایکل مان دوباره به همان جهان آشنایش بازگشته؛ به جهان مردانی که دوست ندارند شبیه دیگران زندگی کنند. شیوهٔ کارگردانی بی‌قرارش باز هم مانند آن آثار در جست‌وجوی راهی‌ست که هویت یگانهٔ قهرمان داستان را نه‌فقط از طریق کلام، بلکه از طریق رفتار دوربین، قاب‌بندی‌ها، قطع‌های ناگهانی بازتاب دهد. مانند آثار باشکوه گذشته دوباره دوربین روی پیکرهٔ سرد و فلزی اتومبیل‌ها سُر می‌خورد یا ناگهان از پشت میزی مخاطبش را به پشت پنجره‌ای پرتاب می‌کند که شخصیت مردش پشتش ایستاده و به ناکجا خیره شده است. در جایی دوربین ناگهان از چهرهٔ مرد به «سیب گلوی» او برش می‌زند و قابی را نمایش می‌دهد که معمول نیست؛ گویی مان در جست‌وجوی راهی‌ست که سرمای چهرهٔ بیرونی شخصیتش را به آتش سوزان درونش پیوند بزند تا مخاطب را متوجه کند که گرچه مرد برگزیده‌اش ظاهری سرد دارد اما عمیقاً از چیزی رنج می‌برد که روح و روانش را در انزوا می‌خراشد؛ رنجی که در تقابل با همسر، در سکانسی منقلب‌کننده به فریاد تبدیل می‌شود. همان فریاد فروخفته‌ای که از ابتدای فیلم و بر مزار فرزند در گلوی مرد گیر کرده بود و فرصت بروز نداشت. این طواف دوربین دور شخصیت مرد داستان، سنت دیرپایی در سینمای مایکل مان است. مردان او صرفاً به واسطهٔ منش خود تقدیس می‌شوند نه شیوهٔ زندگی؛ مهم نیست که دزد در قاب حضور داشته باشد یا یک آدم‌کش یا مردی بی‌وفا. همین که رفتار مرد بازتاب‌دهندهٔ جدال ازلی‌ابدی بشر بین عقل و احساسش باشد، کافی‌ست که فیلم‌ساز سمت او بایستد و از زندگی او بگوید.
