ویلای ساحلی خواه‌ناخواه آدم را یاد چند فیلم دیگر می‌اندازد؛ از جمله روز باشکوه (1367 )، کمدی باشکوهی ساختهٔ خود کیانوش عیاری که در زمانهٔ خودش نسبت به دو فیلم نخست او اجرایی قوی و استادانه داشت؛ به‌ویژه در صحنه‌های شلوغ پر از سیاهی‌لشکر. و سپس بانو اثر زنده‌یاد داریوش مهرجویی که از نظر تماتیک شباهت آشکاری با آن فیلم قدرندیده دارد. ایجاد نوعی رقابت بین دو طبقهٔ اجتماعی فرودین و طبقهٔ برتر جامعه؛ و قضاوت دربارهٔ پایگاه و فرهنگ طبقاتی. مهرجویی در این قیاس حق را به طبقهٔ برتر می‌دهد و بیچارگان را بابت نادانی و قدرت تخریب‌شان محکوم می‌کند. عیاری نیز در ویلای ساحلی ما را تا آستانهٔ این قضاوت وحشتناک می‌کشاند اما در واپسین لحظات از او رودست می‌خوریم.
یونس و خانواده‌اش در امانت خیانت می‌کنند و ویلایی را که به امانت به آن‌ها سپرده شده به گند می‌کشند. این در حالی است که هر لحظه به پایان مهلت شش‌ماهه نزدیک می‌شویم. اما به طرزی غافل‌گیرکننده، چاوشی (صاحب‌خانه) از آمریکا تماس می‌گیرد و اظهار می‌کند به دلیل مشکلی، حالا حالا‌ها نمی‌تواند به ایران برگردد. و این همان رودستی است که گفتم. چون چاوشی به دلیل کلاه‌برداری یا هر فساد دیگری اصلاً نمی‌تواند برگردد. ابتدا خیال می‌کنیم او همچون بانو، خانمانش را به بیچارگان واگذار می‌کند و خود برای رهایی از مال و منال دنیا به مشهد می‌رود که مجاور شود. اما چاوشی از سر ناچاری از ویلایش می‌گذرد. عیاری این‌جا در نقش رابین هود ظاهر می‌شود. از اغنیا می‌گیرد و به فقرا می‌بخشد. یعنی همان تفکری که در پیش و پس از انقلاب 57 سلیقه و عقیدهٔ مشترک انبوهی از جوانان عدالت‌خواه مثل عیاری و بنده و بسیاری دیگر بود، همان سوسیالیسم که معمولاً این گرایش را پنهان می‌کردیم. حالا و بر اثر اتفاق‌هایی که در چند سال اخیر در جامعهٔ ساکت و ساکن ما افتاده، دیگر نیازی به پنهان‌کاری نیست. بنده با افتخار اعلام می‌کنم که هنوز هم عدالت‌خواهم و عیاری نیز احتمالاً چنین باورهایی دارد.
جدا از درون‌مایهٔ ویلای ساحلی باید به چند سال پیش برگردم. وقتی عیاری سریال درخشان روزگار قریب را ساخت در گفت‌وگویی با نگارنده مدعی شد فیلم‌نامه‌ای در کار نبوده و او روزبه‌روز سر صحنه سکانسی را می‌نوشته و بازیگران هم تمرین و اجرا می‌کرده‌اند. پاسخ من به این ادعای بزرگ این بود که «تو یا نابغه‌ای، یا دروغ‌گو»! اما حالا با دیدن ویلای ساحلی می‌توانم باور کنم که عیاری می‌تواند با یک خط سوژه و با تکیه بر توانایی‌های اجرایی خود، فیلمی بسازد که اساساً فیلم‌نامه‌ای ندارد. به جای درام که نقش‌مایه‌اش هست ولی خودش نیست، او بر اجرای زنده و قابل‌باور لحظه‌ها متمرکز شده است. در همین جابه‌جایی طبقاتی – که یکی از کهن‌الگو‌های تکرارشده است – عیاری تلاش خود را صرف درآوردن لحظاتی کرده که بیش‌تر هم کمکی به روند اصلی درام (کدام درام؟) نمی‌کنند؛ مثلاً آن خانوادهٔ سه‌نفرهٔ مسافران دزد که معلوم نیست چنین جریان فرعی و بی‌خاصیتی برای چه وارد ماجرا‌ها شده؟ برای ضربه زدن به ذهن مخاطب؟ این همه ماجرا‌های فرعی کافی نیست؟ یا سکانس چندش‌آور هندوانه‌خوری خانوادهٔ یونس در بدو ساکن شدن در ویلا می‌توانست کارآمد باشد به شرط این که منظور از کارد و تکه‌تکه شدن هندوانهٔ قرمز به شکلی نمادین مقدمه‌ای برای ماجرا‌های احتمالاً خونین بعدی باشد. هنگامی که یونس در گیرودار دعوای مسافران و دخالت خانواده‌اش با دو کارد تیز و برا به میان دعوا می‌پرد، امیدوار شدیم که فصل هندوانه‌خوری این‌جا به بار بنشیند و قرار است کسی یا کسانی کاردآجین شوند. اما قضیه ختم به خیر می‌شود و این اشاره تلویحی بی‌خاصیت می‌ماند.
