نزدیک به یک دهه می‌شود که دیدن کمدی باکیفیت تبدیل به آرزو شده و رسانه‌ها در سیطرهٔ کمدی‌های نازل هستند. طی همین سال‌های نه‌چندان موفق [به لحاظ هنری] برای این ژانر محبوب، سروش صحت از معدود کارگردان‌هایی بوده که آثاری متفاوت ارائه کرده است. این روند تازه در کارنامهٔ او از شمعدونی آغاز شد و به‌تدریج به پختگی بیش‌تری رسید که این بلوغ در دو اثر آخر، چه در فرم بصری و چه در ساختار فیلم‌نامه، مشهود است. مگه تموم عمر چندتا بهاره؟ افراط لیسانسه‌ها در استفاده از پلان‌سکانس‌های فراوان و طولانی را ندارد و در آن به فراخور موقعیت از نمای بلند یا تمهیدهای تدوینی استفاده شده و به همین دلیل نسبت به آثار پیشین صحت انسجام بیش‌تری دارد. همچنین ساختار فیلم‌نامهٔ پر از جزییاتش هم فاقد افراط‌های شمعدونی در خلق موقعیت‌های تکرارشونده است که گاه‌گداری به کلافگی مخاطب هم می‌انجامید.
یکی از علاقه‌مندی‌های سروش صحت شوخی‌های پرشمار و هجو مفاهیم سینمایی و غیرسینمایی است. از همان قسمت اول با دست بردن در واقعیتْ مفهوم زاویهٔ دید را هجو می‌کند و به وسیلهٔ نمایش فلاش‌بک از چند زاویهٔ دید مختلف، مفهوم واقعیت در تصویر را به چالش می‌کشد. طی یک قانون نانوشته، به تصویر کشیدن یک حادثه در سینما، گواهی است بر حقیقی بودن آن؛ اما صحت با جابه‌جایی وقایع در یک حادثه، عملاً فلاش‌بک دروغ می‌سازد. حقه‌ای که آلفرد هیچکاک برای اولین بار در وحشت صحنه (1950) به کار بست و بعدها به تمهیدی آشنا تبدیل شد و از لحاظ اجرایی و تکنیکی نیز گسترش یافت. این‌جا در فصل دزدی و بازگویی چندباره‌اش از زبان نیما شاهدش هستیم، یا صحت در فوق‌لیسانسه‌ها برای نمایش چه‌گونه مردن فرشته، حادثهٔ تصادف را از چند زاویهٔ دید مختلف به تصویر کشید.
از دیگر شیطنت‌های سروش صحت، بازی با کلیشه‌های نقش‌بسته در ذهن مخاطب و شکستن آن‌هاست که این عنصر یکی از موتیف‌های آثار اوست. مانند فصل تعارف شهرام با دکتر ثابتی برای گرفتن کرایه، رجزخوانی نیما برای دزد گوشی با این خیال که دزد در حال فرار است؛ اما ناگهان می‌ایستد و روند تعقیب‌وگریز معکوس می‌شود، یا هجو این داستان مشهور که یک چوب به‌راحتی می‌شکند اما اگر چند چوب کنار هم باشند تکه کردن‌شان آسان نیست در قالب یک فلاش‌بک. اما کارگردان گاهی در موتیف، غافل‌گیری ایجاد می‌کند. مانند قسمت دوم که گلی یک بار دست‌خط گران‌قیمت را به بیرون از اتومبیل پرت کرد و پیدا شد. اما وقتی این موقعیت برای بار دوم تکرار شد، هم دست‌خط به سرقت رفت هم اتومبیل. مشابه شیطنتی که برادران مارکس در سوپ اردک (لئو مک‌ری، 1933) انجام دادند. تنیده شدن واقعیت و خیال و برداشتن مرز بین این دو مفهوم، تمیز دادن‌شان را به امری ناممکن تبدیل می‌کند. مانند ابتدای قسمت چهارم و مارهای پلاستیکی که از جیب خانوادهٔ ربانی بیرون می‌آیند؛ همان اندازه که واقعی است، می‌تواند خیال هم باشد. پرداخت کارگردان نشانی از خیال و اوهام ندارد و در مقابل، با مفهوم علیت هم سازگار نیست. در عوض فصل کشیده شدن شاهین به درون سوراخ، مخاطب را با یک فصل سوررئالیستی محض روبه‌رو می‌کند. شاهین به روان‌پزشک گفت انگار همه چیز را به شکل سوراخ و شکاف می‌بیند. ارتباط دادن سوراخ دیوار به سوراخ‌های ذهن شاهین ایده‌ای جالب است و فضای آن سرداب قدیمی هم پر از منفذ و سوراخ است که اشاره به تناقض‌های درون یک ذهن دارد. لحظه‌ای «جیم‌شید» بخشی از قطعهٔ تو را افسون کردم از اسکریمین جِی هاوکینز را اجرا می‌کند و چند لحظه بعد ترانه‌ای کوچه‌بازاری شنیده می‌شود. اما خلاقیت سروش صحت در کارگردانی به این نکات ختم نمی‌شود. در سکانس‌های فراوان شلوغی و نوعی دخالت در کار همدیگر از سوی شخصیت‌ها دیده می‌شود. نمود این مفهوم در معماری داخلی خانهٔ عموجلال هم قابل‌رؤیت است که بیش‌تر سکانس‌های داخلی تا کنون در آن‌جا گذشته. کل خانه و اتاق‌ها به هم راه دارند و انگار حریمی وجود ندارد. جداکنندهٔ بخش‌های مختلف خانه دکورهای چوبی یا درهای شیشه‌ای هستند و اگر حریمی هم هست، به تردی و شکنندگی شیشه است. همان ایدهٔ درخشانی که اصغر فرهادی در معماری داخلی خانهٔ نادر در جدایی نادر از سیمین از آن استفاده کرد.
تیزر سریال از کانال آپارات «فیلیمو»
